Toda comunidad habita en regiones perceptivas que deciden sobre  lo visible y lo invisible, lo extraño y lo propio, lo puro y lo sucio, lo útil y el desperdicio. ¿Qué pasaría si comenzamos a re-transitar esas fronteras?

§

El silencio inunda el espacio y nos deja en suspenso. A oscuras, hacer resonar el mundo para orientarnos en él.

§

Extender colecciones, encontrar desconexiones, mirar vacíos, espaciar emociones, guardar huellas, anticipar texturas, desbordar pensamientos, esculpir posiciones, tocar aberturas, recortar historias, acomodar residuos, superponer sensaciones, prestar motivos, recibir pesos, rescatar indicios, extrañar cuerpos. Transitar las asignaciones que unen un sistema simbólico a uno material.

§

Atreverse a convivir.

Atreverse a convivir implica aceptar no saber realmente quién es el otro. Animal, humano vegetal o cosa, escapan a mi saber o comprensión. Y sin embargo es un hecho que estamos expuestos los unos a los otros, puestos fuera de sí, inclinados al encuentro con aquello que apenas podemos pre-suponer.  Pero qué pasaría si la oscilación entre lo inmundo de nuestras presuposiciones se abriera tangencialmente al mundo de las posiciones, los pesos y  de los cuerpos en contacto.

—————————————————————————————————–

Alejandra Pizarnik

Aproximaciones (1956-58)


abrazando tu sombra en un sueño

mis huesos se arqueaban como flores


los bordes de silencio de las cosas

lo callado que recorre la presencia de las cosas


éstos ojos

sólo se abren

para evaluar la ausencia


quién me perdió

en el silencio fantasma de las palabras


——————————————————————


Héctor Monteserín

La soberanía y la estética del metal. Las existencias finitas y la estética granular.

Que nuestro tiempo no sea ya el tiempo de la soberanía, quiere decir, entre otras cosas, que no hay una trascendencia privilegiada de un significado configurante en política. Ya no hay espacio para ello. No hay espacio para la pureza deshabitada de la idealidad, ni tiempo para su despliegue discursivo, persuasivo, englobante, cansado, momificado, que no logra hacer lugar, hacer mundo.

Paradójicamente, hay que decir, que no hay espacio para ello en tanto se trata del espaciamiento del mundo. El espaciamiento del mundo es el espaciamiento del lugar vacío de la soberanía, de lo que nos queda cuando el bien común, lo común mismo, y el fin ya no sabemos lo que son (¿Qué es lo común tomado como bien? ¿Qué puede significar tomar lo común como bien? ¿Dónde encontrar un bien en lo común?)

Ya no tenemos la guía de ninguna hipóstasis. La trama de las marcas que nos constituyen es todo lo que hay. Excripciónde los cuerpos. La centralidad de la escritura, si puede hablarse en estos términos, que postula el pensamiento deconstructivo, busca bajar del refugio del tiempo y del “fuera del tiempo” en el que, por una tendencia que parece querer seguir siendo un misterio por largo tiempo, los conceptos pretenden instalarse.

Espacialización de los significados y sus soportes materiales. Así, el movimiento sísmico del pensamiento provocado por Derrida al plantear la escritura como trascendental, hizo decir a Levinas si acaso no nos encontrábamos ante un nuevo giro copernicano. Más cercano a la escritura y la retórica de Nancy, este término nombra en su pensamiento el contacto y el ser en común, condición de posibilidad última de lo existente como existente. Al igual que en Kant «trascendental» es un término clave de su filosofía primera. En ambos se trata de un concepto de lo que podría denominarse una ontología relacional, entendida como aquella en la cual el sujeto y el objeto quedan afectados e igualmente comprometidos en el momento de postular como lo que existe, existe de la manera en que existe. Toda filosofía primera tiene que tener en cuenta el polo del sujeto y el objeto, pero el punto es poder distinguir los grados de estabilidad autonomía e independencia que se pretende entre las partes.

Por lo pronto fin de la soberanía es el fin de los acabados, del infinito impenetrable del metal pulido. Se trata de las existencias finitas, de la trama abierta del cocido a mano. Que esta metáfora no conduzca a pensar que se plantea aquí una vuelta a una sociedad precapitalista de tipo pastoril, o un recomienzo en alguna forma de primitivismo.

El metal como elemento estético-simbólico representa en nuestra época la cerrazón absoluta e impenetrable. La clausura sin poros, la autosuficiencia y autoerotismo del elemento narciso, que se presenta para ser mirado y adorado, presencia subyugante que vive de la energía del deseo que atrae. La fascinación que ejerce el narciso impenetrable, inexpugnable, es la fascinación morbosa por el deseo imposible. Deseo de abismarnos en un perpetuo no. Es la exacerbación del deseo hasta su destrucción, no ya desear lo posible-imposible, lo que permanece alejado pero que juega a acercarse, sino desear sin concesiones, absolutamente lo imposible mismo.

A la estética del metal se le contrapone la del cocido a mano, la del granulado, propia de las existencias finitas. El metal vive de la creencia en la absolutez, de la trascendencia, de una pureza fuera de este mundo. El padecimiento y la subyugación que provocan, el dolor deseante del que vive, es así, de estilo cristiano.

El grano es siempre plural, en singular es casi un contrasentido. Vive de la composición, de las capas, de la superposición, de la permeabilidad, del atravesamiento, de la mezcla, de la simbiosis de las transformaciones de estados en composición con líquidos, aires y calores. El grano pertenece al sentido de la tierra, al plano horizontal. Para el grano no hay trascendencia que separe lo puro y lo impuro. Lo que no quita que haya espacios inasignables entre granos y granos. No se trata, como negación de la trascendencia, la caída en una pura inmanencia. Más bien movimientos de composición, que dicho a partir del viejo lenguaje cabría nombrar como trascendimientos.Trascendencias en la inmanencia. La exposición de los cuerpos, inestable y trágica de la cual vive el granulado, es así de estilo pagano.

Profanación II

El acto político de la profanación es el acto de resistencia frente a la museificación avanzada de la realidad. La hipócrita sacralización de los objetos y las escenas cotidianas de nuestros días amenaza con tomarlo todo. Ya es un lugar común la crítica al no-lugar que Constitution Shoppings y Supermercados que de este modo vendrían a emparentarse con los museos. Desde la perspectiva de la museificación, se  trata de señalar la creciente expansión, alcance, densificación de las situaciones en que ya no podemos habitar o usar, situaciones en que nos encontramos separados, suspendidos, esterilizados de y  con  los objetos

Es de notar el ordenamiento solemne y policíaco de los supermercados. Los guardias, los uniformes de las cajeras, los repositores-policias-aprendices. La presentación de los productos. Las imponentes góndolas, que parecieran cada vez querer que las vieramos en un plano de contrapicada. Pero incluso los envases de los productos mismos buscan esa sacralidad histérica de autosuficiencia. Entonces, se combina, frialdad, el acabado técnico invulnerable del metal, la indiferencia y posición de respeto de la altura, con aquello que es de la más básica necesidad. Exacervación del deseo con la presentación de productos-ícono.

El arte Pop se nutre de la sacralidad de la mercancía. Por ejemplo, en vez de pintar a dioses o ángeles o la nobleza, pintan aquello que está percibiéndose como lo sagrado y solemne, como lo que humilla y provoca devoción. Son conocidos los sentimientos que los tacos de mujer provocaban en Warhol.

La contradicción fascinante, es que no parece tratarse de algo segregado en la altura invisible. Sin embargo la presentación del producto hace de este un ícono o idolo adorable y deseable.

El consumo desde esta perspectiva aparece como un ritual pagano de adoración y luego de devoración.

(Escena artístico política: Intento de profanación de supermercados. Escenario cono góndolas de supermercado. Destrucción de las góndolas. Se puede involucrar al público en este desquite. Dilapidación. Intervención oral con el problema de Bataille y del fascismo que esta escena toca. Fascinación por el exceso, la dilapidación y la transgreción,  en sí mismos, como modo de acceso a lo sagrado. Dejar sin respouestas frente a eso. Por lo pronto puesta en evidencia del circulo mágico de la museificación y el consumo.)

Profanación

Dice Agamben en  Profanaciones. “Es posible definir la religión como aquello que sustrae cosas, lugares, animales o personas del uso común y los transfiere a una esfera separada. No solo hay religión sin separación, sino que toda separación contiene o concerva en sí un núcleo auténticamente religiosos. El dispositivo que realiza y regula la separación es el sacrificio: a través de una serie de rituales minuciosos, según la variedad de las culturas, que Hubert y Mauss han pacientemente inventariado, el sacrificio sanciona el pasaje de algo que pertenece al ámbito de lo sagrado, de la esfera humana a la divina”

Es decir que Agamben extiende la posibilidad de que haya un núcleo auténticamente sagrado en todo aquello que ha sido ritualmente separado del uso común, profano. Por ejemplo, se refiere al Museo como una institución sacralizante. Pero no limita la figura del Museo al arte, por el contrario afirma “La museificación del mundo es hoy un hecho consumado”. “Todo puede convertirse hoy en Museo, porque este término nombra simplemente la exposición de una imposibilidad de usar, de habitar de hacer experiencia.

Así la museificación del arte implicaría una sacralización de la obra a través de rituales de consagración. No entraremos en detalle, todos sabemos más o menos como se llega hoy a dar en la creación artística solemnidad y sacralidad a la obra.

Sacralización, recordémoslo, quiere decir exclusión de un uso común, inhibir la posibilidad de hacer experiencia.

De aquí la necesidad de plantear un elogio de la profanación. Profanación es restitución de lo sagrado al uso profano a través también de rituales. Profanar es abrir a la posibilidad de un uso de común de lo sagrado, de hacer experiencia con eso que antes excluido pendía lejano en la pureza del cielo.

Profanación de la obra de arte, de su separación de lo cotidiano, desacralización a través de un contraritual. Profanación de la obra de arte-fetiche-objeto puro sagrado, y transitar la poiesis, el trasunto de facturación y ensamble cotidiano. No porque la obra no sea otra cosa que lo cotidiano, sino que es necesario transitar renovadamente sus bordes y umbrales y mostrar o evidenciar el modo en que se construye. La necesidad radica en que los mecanismos y categorizaciones de definición de sus límites, contenido, forma, presentación, fin, finalidad, comienzo, etc., han devenido hipócritas y vaciados del sentido que pudieran tener. etc.

Desde el punto de vista del espectador, palabra que ya evidencia lo que ocurre, se trata de una fetichización del arte devenida espectáculo, espectáculo es lo intocable, lo que solo se ve y no hace experiencia, es solo para consumo. Desde el punto de vista del espectador entonces, predisposiciones a un relato, a un entramado simbólico, a artificios más o menos suaves y conocidos y más o menos eficaces.

Profanación aquí implica desarmar la anticipación en sus diferentes niveles. Anticipación del espectáculo, es parachoque. Inmunización. No querer experiencia.

El ritual que sacraliza la obra de arte, que la consagra como tal, le da el contacto con lo puro, lo sagrado, ya no importan los contenidos, basta que se respeten ciertas codificaciones (en danza contemporánea hoy que haya proyección, multimedia, etc.) para que funcione como pseudo religión, ir a ver la obra es entrar en contacto con lo sagrado, lo espiritual, lo artístico, lo inspirado, lo intuitivo, sincero, etc.

Entonces la tarea, desactivar, desandar los pisos que construyen la situación de espectáculo, el ethos del espectáculo (Debord).

Un lugar del arte hoy traspasar las separaciones, hacer de ellas un uso particular.

Caída de la solemnidad y paso al juego. Que lo sagrado de la obra deje de ser objeto de consumo utilitario, profanando, jugamos

Con la destitución de la religio, el escrúpulo, la detención, el respeto, ya sentida como hipócrita y falsa nos acercamos a la verdadera religio sentida. La jovialidad como experiencia renovada de escrúpulos frente al arte, alo que sucede allí. La profanación de los rituales sacralizantes de la obra (fin comienzo, escena, escenario, backstage, etc por nombrar lo mas externos y que delimitan el espacio físico del ritual)

En el consumo del arte, por el contrario se busca la fiesta perdida, lo sagrado y sus mitos. Espectacularidad de los evangelistas.

Contra ello, como acto político, hacer profano el arte, hacerlo juego construido, profanación de la liturgia del arte, exaltación de lo profano del arte y el juego, el placer existencial, su ausencia de finalidad, inmanencia del arte, restitución a su absoluto porque sí, espontaneidad y máxima atención, la de un niño que juega.

La poiesis a la medida singular de cada artista, es decir no más poiesis sino praxis, transformación de quien hace la acción, tomada así como puro medio sin fin.

Lo profanado pierde su aura y es restituido al uso.

Restituir al uso común, espacios confiscados: el arte a los artistas!

La restitución al uso es un acto político, se lo trae al la vida de los hombres, se lo reparte. Partición como el existir en contacto todo con todo, la denegación de la necedad del individuo. Así arte es patentizar la existencia siempre repartida. La vulnerabilidad.

Materialismo pagano y violencia.

Con Nancy se abre un materialismo pagano, pero en el cuál el status de la materia queda siempre por determinarse, postulado como lo indeterminable, y donde a su vez no hay dioses sino que, como ha dicho Nancy (Comunidad inoperante) los dioses son la finitud y la diferencia, y en general, todo aquello que se sustrae a la apropiación. Que estos sean los dioses lleva casi inevitablemente a cuestionar si no se repite acá, de un modo sui generis, ciertamente, el esquema del dios que salva. Porque, a fin de cuentas, la diferencia alcanza a ser algo así como un Dios porque nos salva absolutamente. La pregunta es entonces, ¿De qué nos salva? Dicho brevemente: de la violencia devastadora de los cierres denegativos, que son la peste de este mundo.

Pero, sin embargo, ya se ve que aquí, en oposición al esquema religioso más pregnante de occidente, la pureza,  esto es, la violencia que engendra pretender cualquier forma de pureza, mantenerla y sustentarla en este mundo, es la peste.

Por otro lado, la contaminación que se llama a aceptar, en oposición a las pretenciones de pureza, no funciona como lo anhelado, a partir de una especie de fascinación por lo feo, lo bajo, lo sucio, lo enfermo, en oposición a lo alto, limpio, sano, puro, etc. Contaminación quiere nombrar lo que hay, un mundo donde todo está en contacto con todo como parte sin ninguna fusión en un fondo común y sin ningún elemento englobante o pivoteante externo.

En un fragmento denominado (como expresión del creciente empirismo en sentido deleuzeano que va teniendo Nancy) Violencia y violencia, se dice «La violencia resultaría verdaderamente violenta cuando no se logra soportar la división, el reparto (partage) violento del origen. Y no se logra soportar porque adhiere a la representación de un sujeto antecedente, de un homogéneo, al cual el resplandor se sobreañade. Violencia: la rabia contra el resplandor.» «…la violencia es la rabia de querer reducir todo a lo idéntico»[1]

No se trata de una condena a la violencia por una paz libre de la misma. Nancy dirá también no sólo que las relaciones siempre tienen violencia, sino que la violencia es relación. Se trata de asumir  la violencia de lo expuesto, del contacto, del entre. Esta asunción debe ayudar a combatir la violencia encriptada, la violencia arbitraria digitada, la violencia rabiosa, donde rabiosos viene a nombrar la denegación, la violencia que estalla por no poder aceptar o soportar el desgarro del ser, el origen in-originario, la exposición de las existencias, la finitud, la no conclusividad de nada, etc. La violencia rabiosa es la violencia que busca con su fuerza cerrar de una vez la violencia de lo abierto de la existencia. Una forma de soportar lo insoportable de la finitud, la más violenta, o quizá quepa solo decir la violencia más siniestra, sucia, con retorno.

[1] Roberto Esposito, Carlo Galli, Vicenzo Vitiello (comp.), Nihilismo y Política, Trad. Germán Prósperi, Ed Manantial, Bs As 2008. P28

————————————————————————————-

Texto de Héctor Monteserín. Origen de la colaboración entre H. Monteserín y L. Russo. Al respecto de la obra Trabajo en Práctica Social (2004) colaboración entre D. Gil y L. Russo.

 

Lo que más me llama a pensar y provoca el deseo de escribir algo acerca de la “obra” es el contexto de presentación que la obra misma se da para sí. Es decir, no es posible, o por lo menos uno se pierde bastante, cuando reduce la mirada sea al contenido, sea a la forma o al contexto. Creo que lo que ocurre más bien es que la delimitación entre lo que sería propiamente la obra y el contexto de presentación “estalla”. Pero no se trata de una fulminación que de lugar a una nada indiferenciada. Por el contrario, los restos de aquel estallido entran en conexiones y resignificaciones insospechadas. (Decía, el contexto y habría que agregar, los materiales que la obra misma se da para sí. Por ejemplo la pobreza de la puesta, el concepto de “lo pobre” ¿No resulta de la transfiguración de lo cotidiano en la obra, al mismo tiempo que abre la obra a lo cotidiano, es decir al contexto de lo pueril, lo arrojado sin cuidado: una bolsa de basura, una caja, un muñeco, papeles?)

 De este desdibujamiento se abre un inmenso campo para la exploración. Allí se juega el nombre propio a la vez que el abandono de sí. Y eso mismo que se expresa a nivel de contenido si se quiere (Lucía muerta, muerta Lucía), se está haciendo a la vez a nivel de forma y contexto, pero precisamente en provocar su desdibujamiento artísticamente y éticamente, es decir como existencia en el mundo. Lo artístico no es más refugio para la liberación. La liberación, jugar con lo que hay, dar lugar a la libertad, ocurre cuando ética y arte se saludan antes de arrojarse al abismo, acontecimiento ético–artístico, más allá del público, más allá de los artistas, más bien un servirse de tales figuras para aventurarse a su transvaloración a su ex-posición iluminante. “Das ereignende Spiegel Spiel” (el aconteciente juego de espejos) como quería Heidegger.) ¿Quién saluda al “público” antes de la “obra”? ¿En nombre de que, como qué? ¿Quién despliega la obra? ¿Un artista, pero con nombre propio, y precisamente el de su vida? ¿Quién vuelve al “público” luego de la “función”?. Son infinitas las perspectivas que abre una voluntad de transfiguración de los límites en que tiene lugar la obra de arte (público, artista, escenario, comienzo, fin, etc.) Como si todo no fuera más que una excusa, juguemos a la presentación de una obra, tomemos sus elementos, pero para provocar su resolución en otra cosa, podemos seguir llamándole obra, pero de un comienzo solapado, desarrollo incierto y final imprevisible, o mejo no visible.

Es cierto, no es ninguna novedad para las artes dramáticas la caída de “la cuarta pared”. Pero tales intentos no son más que coqueteos frente a lo que ahora queremos nombrar. Es también un juego ético de ex-posición y de abandono, no es casual la tópica de la muerte, el nombre propio, la violencia, la entrega, es de eso de lo que se trata, y eso mismo está ocurriendo.

Dentro de lo que nombre como el contexto que la obra se da para sí (contexto fuera de sus goznes, entre lo ético y lo artístico) está la búsqueda del “te quiero conmigo en mi muerte” te llamo para abandonarme, para perderme, que nos perdamos, terrorífica entrega a la venida de otro. No se trata tampoco de salirse del arte, de que no haya artista y público. No se trata de indiferenciar sino de resaltar las diferencias jugando con ellas.

———————————————————————————————————–

Dos respuestas a la actual exigencia comunitaria: la deconstrucción de la comunidad perdida en J.L. Nancy y la fantología derrideana.

Héctor E. Monteserin

Cuando hablamos de una actual exigencia comunitaria, estamos haciendo referencia a que la cuestión de la comunidad, se ha constituido, no sin razón, tanto en el objeto privilegiado de la reflexión, como de la acción, política, ética y jurídica mundial.

Ello puede constatarse tanto tomando registro de la proliferación de filosofías de la comunidad, con todas sus modalidades y variantes, como también dando un simple vistazo a los temas fundamentales de la agenda política mundial: el problema de los flujos migratorios, y todo el haz de cuestiones afines, en torno a las fronteras, a los límites de una comunidad, al extranjero, a su asimilación o no, a su estatus jurídico, la cuestión de los fundamentalismos, del resurgimiento de comunitarismos de todo tipo, étnicos, raciales, religiosos, culturales, nacionales, etc. En fin, problemáticas de inclusión/exclusión, de reforzamientos identitarios o de apertura global, reivindicaciones de igualdad o de diferencia, de límites rígidos o de deconstrucción de los mismos.

La comunidad parece pues, estar convocándonos y exigiendo ser pensada.

Los autores que aquí abordaremos para pensar la cuestión de la comunidad (Nancy y Derrida), parten precisamente de este dato o constatación de que nuestra época está marcada por una exigencia eminente, que es la exigencia de comunidad. Será necesario, por lo tanto, retomar, hacerse cargo de esta exigencia, interrogarla y repensar en qué sentido se plantea, cada vez, la comunidad.

El título de este trabajo no debe inducir a pensar que aquí se pretende sostener la tesis de que J. L. Nancy y J. Derrida, cada uno separadamente, da una respuesta en singular a la actual exigencia comunitaria. Tal pretensión sería menos una simplificación que un desatino[1]. Se trata más bien de retomar dos tramos —dentro de la complejidad de los recorridos posibles del pensamiento de cada autor—que podrían seguirse, a propósito de tan imperiosa cuestión.

De modo que comenzaremos con una esquemática presentación de la posición general de Nancy y Derrida para luego avanzar un poco más finamente por alguna de las aristas del planteo de estos autores.

Con la sorpresiva lucidez y potencia sintética  que lo caracterizan, Nancy presenta su posición político-filosófica respecto de la comunidad: partiendo de la constatación de una actual sostenida exigencia comunitaria, convocará a la necesidad de una asunción pero de su definitiva imposibilidad. Para este autor, el retorno de la comunidad se encuentra ligado a representaciones míticas de una comunidad ideal perdida, cuya constitución se pretende, con mayor o menor grado de semejanza, volver a reproducir. En todos los casos se trata de una comunidad  entendida desde el paradigma de la comunión: fusión de los iguales bajo una única determinación esencial, colectivo formado a partir de un vínculo social basado en la pureza de una intimidad comunicativa, de vínculos estrechos, armoniosos e irrompibles. Para Nancy se tratará, pues, de desembarazarse de este esquema  y asumir de una buena vez la imposibilidad de la misma, la necesaria imposibilidad de la comunidad como puesta en obra de una propiedad esencial compartida.

Desde la perspectiva abierta por la fantología derrideana, el retorno de la comunidad, es el retorno del fantasma de la comunidad. Ante esta clara evidencia de una repetida visitación del fantasma comunitario, de una frecuencia comunitaria, se tratará no de intentar exorcizarlo con la puesta en obra de una comunidad presente y viva, sino de asumir, en nombre de la justicia, el enigmático ser-con los espectros.

A propósito de una reflexión sobre el porvenir del marxismo[2], Derrida señalará la necesidad de volver sobre las exigencias de una comunidad más justa. Algo como esto no puede tener lugar más que a partir de la asunción del ser-con los otros, no restringido a los otros presentemente vivos, sino implicando también a esos otros que no son ya, o que no están todavía ahí.

De este modo, el responder a las visitas espectrales se constituirá a la par, como una política de la memoria, de la herencia y del porvenir.

Habiendo explicitado ya de manera general la posición de Nancy, en el marco del llamado retorno de la cuestión de la comunidad, nos interesaba aquí recuperar una de las tantas líneas del complejo trabajo que emprende en torno a tan imperiosa cuestión. Para ello seguiremos principalmente el tratamiento dado en La Comunidad inoperante, texto que fuera el disparador de todo el debate en el círculo de autores ligados a la deconstrucción en Francia e Italia.

Allí, Nancy llevará a cabo una genealogía del ideal comunitario que prevalece en sus actuales reivindicaciones. Ya hemos señalado más arriba cómo, para Nancy, este ideal predominante es una representación mítica de la comunidad.

La pregunta, entonces, será para Nancy ¿Cuál es la procedencia de esta representación mítica de comunidad concebida como comunión? Para el que fuera colaborador de Derrida, la verdadera fuente de la comunidad ideal, tanto como del esquema o paradigma de la pérdida de la comunidad, lo da el cristianismo. La comunidad cristiana es concebida desde el paradigma de la comunión[3], la cual tiene lugar eminentemente en el seno del cuerpo místico de Cristo. Comunión íntima de sus miembros, los hombres-hermanos en Cristo. Sin embargo, muy prontamente, comunidad de la pérdida de la convivialidad con el “Dios vivo”, Dios hermano de los hombres que resulta sacrificado, inaugurando así la historia como camino de vuelta o reconducción al espíritu de Cristo: invento de una inmanencia familiar de la humanidad a reinstituir.

La modernidad -con un sobresaliente exponente de ello en Rousseau[4]– hereda del cristianismo, tanto la concepción de una comunidad ideal, concebida a partir de la comunión como fusión de los iguales, como la conciencia de su pérdida y la añoranza de restitución. Al mismo tiempo, para Nancy, la comunidad se constituirá como el pensamiento moderno de la participación del hombre en la vida divina, la de una inmanencia pura. Sin embargo en la modernidad la experiencia de la divinidad termina por ser la de su infinita retirada, y la comunidad -en tanto que existencia de la esencia divina- devino lo imposible mismo. Es esta la experiencia a que Hölderlin se referirá como “huida de los dioses”, y que Nietzsche nombrará como el acontecimiento de la muerte de Dios.

De este modo, el profesor de Estrasburgo, siguiendo muy de cerca a Nietzsche, dimensiona el moderno motivo de la comunidad como un intento de respuesta a la muerte de Dios. Verá en él, un modo de afrontar la dura experiencia de la divinidad retirada. Intento de restitución para el hombre de una idealidad definitiva, aseguradora, pura y salvífica. Deseo de descansar sobre un fundamento que proporcione un aseguramiento del sentido de la vida. La comunidad así concebida, su falta y su deseo animarán a Rousseau, Schlegel, Hegel, Marx, Wagner, etc.

Nancy, de un modo conciso e inmejorable, se refiere a los diferentes nombres que se le han asignado a lo largo de la historia a esta comunidad:

                  La comunidad perdida, o rota, puede ser ejemplificada de muchísimas maneras, en paradigmas de todo tipo: familia natural, ciudad ateniense, ciudad espartana, república romana, primera comunidad cristiana, corporaciones, comunas o fraternidades –siempre se trata de alguna edad perdida en que la comunidad se tejía con vínculos estrechos, armoniosos e irrompibles, y en que sobre todo se daba a sí misma, en sus instituciones, en sus ritos y en sus símbolos, la representación, o mejor la ofrenda viviente de su propia unidad, de su intimidad y de su autonomía inmanentes.[5]

Para terminar con esta sintética genealogía del esquema heredado de la comunidad ideal perdida, volveremos sobre algunas conclusiones a las que, en fina sintonía con motivos nietzscheanos[6], arriba Nancy,

Dice nuestro autor: La conciencia cristiana, moderna, humanista de la pérdida de la comunidad, parece por todos lados ser, en realidad, la ilusión trascendental de una razón traspasando los límites de su experiencia posible, cual es en su fondo la experiencia de la inmanencia ocultada[7]. Para este pensador, la comunidad no tuvo lugar, ni en las comunidades primitivas, ni en el “espíritu de un pueblo” hegeliano, ni en el ágape cristiano. De manera general: la comunidad no tuvo lugar en el modo de las proyecciones que hacemos nosotros de ella. La sociedad no fue lo que se construyó sobre la ruina de la comunidad, como pretendía dejar asentado la clásica oposición gemeinschaft/gesellschaft (comunidad/sociedad), que reproduce sintética y expresivamente el ideal romántico-cristiano de comunidad, del cual evidentemente todavía hoy no nos hemos desprendido, y  que debe ser vista como la matriz moderna para las sucesivas proyecciones de una pretendida comunidad ideal perdida. Por el contrario, es algo que advino sobre aquello que -tribus o imperios-  no tiene más relación con lo que llamamos comunidad que con lo que llamamos sociedad. De aquí que para Nancy haya más bien que pensar que la comunidad es lo que nos ocurre, pregunta, imperativo, acontecimiento, espera, a partir de la sociedad.

Así, refiriéndose a la supuesta comunidad ideal perdida, concluye: Nada se ha perdido, pues; y por ello nada está perdido. Los que andan perdidos sólo somos nosotros mismos, nosotros sobre quienes el “vínculo social” (las relaciones, la comunicación), nuestro invento, recae pesadamente como la red  de una trampa económica, técnica, política, cultural. Enredados en sus mallas, nos forjamos el fantasma[8] de la comunidad perdida[9].

Nancy intenta aquí, desarticular una pesada culpa que pareciera no podemos dejar de cargar y que funciona como freno o velo, que impide volver sobre la propia historicidad y, por lo tanto, funciona a la vez como resguardo ante el miedo de dar lugar al por venir. Aquí nos enfrentamos, pues, claramente con la pulsión liberadora de la genealogía. Sigamos por lo tanto, este curso, esta posta nietzscheana que Nancy toma para ver a dónde nos conduce. Volvamos sobre esta última frase, enredados en sus mallas nos forjamos el fantasma de la comunidad perdida. Aquí encontramos apuntada cierta axiomática de la evasión consistente en la búsqueda de ideales salvíficos, como efecto de una debilidad, falta de fuerza o vigor para hacer frente a la existencia mundana, tan insistentemente denunciada por Nietzsche. Esta axiomática de la evasión, es sabido, Nietzsche la presenta como una de las más nefastas herencias del cristianismo. Para Nancy, de modo análogo, el esquema de la comunidad pérdida, la culpa allí anidada de haber perdido lo más preciado y puro, provoca una depotenciación de la posibilidad de acción o de reinterpretaciones de lo social, lo político y lo histórico. Como si se dijera, “lo mejor a lo cual podemos aspirar, ya lo hemos perdido, sin embargo debemos con todas nuestras fuerzas tratar de volver a ello o algo lo más semejante posible. De todos modos, bien sabemos que la actual corrupción generalizada o, menos moralmente dicho, la distancia que hemos tomado frente a tal comunidad, es abismal. De aquí que nuestro regreso haya de hacerse a través de una fuerza política de inmensa envergadura, revolucionaria y radical que permita volver a la pureza del origen prístino”. Para nosotros, ya no es difícil ver en que acaba esta lógica[10].

Otra deriva de esta mala conciencia será el nihilismo: “Sólo creemos en tal comunidad ideal arcaica, nada de lo presente o a la vista puede reemplazarla o cuando menos provocar algún interés para la acción. Tal comunidad se halla, lo sabemos, perdida e inalcanzable, sin embargo nuestra fidelidad hacia ella se mantiene incólume, y pura, de aquí que nada de lo presente o por venir puede ser una empresa movilizadora para nosotros.” Para esta concepción idealizante, en última instancia esa comunidad es ya una nada, y lo presente también lo es, por lo tanto sólo se permite permanecer entre el anonadamiento de los tiempos. De este modo, a partir de estos análisis de Nancy obtenemos elementos para comprender cómo la instalación de una exigencia de pureza comunitaria deriva en un nihilismo generalizado[11].

Comenzamos preguntándonos con Nancy por el dato de la actual exigencia de comunidad. Las reivindicaciones prevalecientes, pero que no agotan la exigencia de comunidad, siguen un recurrente esquema: presentación de una comunidad ideal, perdida, que se pretende recuperar. Este esquema, se dijo, tiene su procedencia en el cristianismo. El mismo se vuelve a repetir aunque con conceptos secularizados y resignificado por el acontecimiento de la muerte de Dios, pero estructuralmente análogo, en Rousseau y los románticos.

Cortando con esta larga tradición, la posición político-filosófica de Nancy consistirá en convocar a desembarazarse de representaciones míticas de la comunidad, a la vez que a asumir la necesaria imposibilidad de la misma.

Lo único que nos es dado es la existencia-en-común, la inmanencia siempre sustraída a la inmanencia, la comunidad imposible, la comunidad inacabada. La comunidad ideal arcaica nunca ha acontecido, pero no sólo se trata de apercibirse de su imposibilidad, sino también de que ésta no es deseable. El advenimiento de la comunidad de la pura inmanencia sería al punto la supresión de la comunidad y de la comunicación como tales. La comunidad de la inmanencia humana, el hombre convertido en igual a sí mismo o a Dios, a la naturaleza o a sus propias obras, se dirá, (…) es el hombre muerto[12].

Si volvemos a Derrida, este autor, en su Espectros de Marx, hará del marxismo como re-aparecido la figura metonímica de la exigencia comunitaria, como exigencia de una comunidad más justa por venir. Esta exigencia vuelve, retorna como fantasma asediando las globalmente legitimadas democracias liberales, y toda comunidad pretendidamente acabada, sea efectiva o idealmente. En tanto para Derrida la posición dominante en el mundo frente al fantasma, tanto al de la comunidad como al del marxismo, es la de la conjura (la de hacerlo desaparecer como fantasma, darle fin por lo tanto a su exigencia, poniendo en obra una comunidad presente y viva) su propia estrategia de recuperación del Marxismo como fantasma/exigencia de la comunidad, constituye una certera impugnación a las modalidades vigentes insuficientemente críticas, que pretenden dar resolución a la cuestión de la comunidad. Es ésta la posición que Derrida va a criticar tan duramente a propósito del best seller de Fukuyama, cuyo anacrónicamente apocalíptico título reza El fin de la historia y el último hombre. Este tardío vocero de aquello que Marx llamara la Santa Alianza, no constituye así más que una instanciación entre otras, de un proyecto comunitario generalizado. Se trata de postulaciones de comunidades de reafirmación y reaseguro de lo propio, unidas por una hostilidad aterrada, frente a lo inestable, lo no asimilable, lo no-presente, lo-re-aparecido. Batalla contra los fantasmas del otro y del propio fantasma como fantasma del otro. Inmanentismo como totalitarismo y totalitarismo como reacción de terror frente al fantasma[13].

Por un lado, en contra de las actuales exclamaciones de un indiscutible éxito de las democracias liberales, para Derrida, el fantasma comunitario no puede ser exorcizado si no  es a través de un acto de extrema hipocresía y negación del más que crítico panorama político mundial. Por otro, en contra de toda una tradición marxista y comunista, señala que el fantasma comunitario, el de una comunidad mas justa, no debe ser exorcizado, debe permanecer como tal, como exigencia, como deuda infinita, nunca saldable en una eventual comunidad efectiva.

Con respecto a qué sea una exigencia Derrida señala si la hay, no puede ser más que posible, debe incluso permanecer en el puede ser para seguir siendo exigencia. De no ser así, volvería a convertirse en presencia, es decir, en sustancia, existencia, esencia, permanencia[14]. La exigencia comunitaria, si la hay, deberá pues, para Derrida, permanecer como tal. Es necesario que la exigencia de comunidad y la comunidad como exigencia resistan a su presentación, a su sustancialización o una pretendida efectivización. La exigencia comunitaria cuadrará dentro del pensamiento de Derrida, junto con otros tantos incondicionales, tales como, la hospitalidad, el perdón, el don, etc., como un pensamiento de lo posible como lo imposible mismo. Para que lo posible no sea un posible entre otros, sin el carácter de un acontecimiento, debe provenir de lo imposible, para que lo posible no sea sólo una posibilidad más dentro de la regencia de un programa establecido, esta posibilidad debe ser lo imposible mismo. De ahí los genitivos contradictorios a  los que recurre Derrida en el momento de hablar de la comunidad: “comunidad de los que no tienen comunidad”, “comunidad ociosa”, “comunidad inconfesable”, “comunidad de solitarios”, “comunidad imposible”.

De este modo vemos cómo la cuestión de la exigencia comunitaria excede a toda ontología, y ello en virtud, como veíamos más arriba, de su carácter espectral. De ahí que solo una fantología pueda ser justa con el topos de la exigencia, de la urgencia excesiva, de la insistencia de la comunidad. Refiriéndose al lugar de la fantología con respecto a la ontología dice Derrida La ontología no se opone a ella (la fantología) más que con un movimiento de exorcismo. Y termina por sentenciar La ontología es una conjuración[15].

De aquí que, por definición, la ontología no puede pensar el ser-con los espectros. Y esta imposibilidad será siempre a la par, una injusticia.

Así el camino que se abrirá la fantología será a partir del asedio a la ontología, y ello en nombre de la justicia. Dice Derrida si me dispongo a hablar extensamente de fantasmas, de herencia y de generaciones, de generaciones de fantasmas, es decir, de ciertos otros que no están presentes, ni presentemente vivos, ni entre nosotros ni en nosotros ni fuera de nosotros, es en nombre de la justicia.[16]

Cuando habla de fantasmas[17], como en la precedente cita, Derrida lo hace a partir de una referencia a un disponerse a hablar de fantasmas, a una dis-posición de habla,  posición disyunta, lugar de habla, que implica un posicionamiento con respecto a sí, desquiciado y dislocado, extraño al de todo Scholar, perdidamente ligado a la ontología. Esta disposición, por el contrario demanda una previa asunción del ser-con los espectros. Y es ya, ella misma una apertura a lo espectral, a los espectros que nos habitan, a las visitaciones de los re-aparecidos que ya siempre habían estado teniendo lugar. La fantología como ética socavando toda ontología, ex-posición a lo espectral, donde el fuera de sí del ex arruina la posibilidad de una delimitación de posiciones para una ontología acabada.

Una comunidad más justa será para Derrida aquella que se constituye en la entrevista con los fantasmas, con las visitas de esas no-presencias que en cuanto tales exigen, para que podamos darles alguna respuesta, que tengamos en cuenta su historia, la singularidad de su temporalidad e historicidad. La justicia, si puede tener lugar, no acontece más que en la infinita disimetría y singularidad de la exposición al otro, al arribante, al extranjero, al espectro del muerto, tanto como al del  no-nacido. Los fantasmas no son sólo del pasado, sino también del porvenir. Ambos se encuentran ya “presentes” exigiendo el desarreglo (justicia) que el diálogo con ellos supone.

De este modo, vemos cómo frente a lo injusto de todo proyecto comunitario dependiente de la ontología, Derrida planteará lo justo de una comunidad de habla y convivialidad con los espectros: aprender a vivir con los fantasmas, en la entrevista, la compañía o el aprendizaje, en el comercio sin comercio con y de los fantasmas. A vivir de otra manera. Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos. No hay ser-con el otro, no hay socius sin este con-ahí que hace al ser-con en general más enigmático que nunca. Y ese ser-con los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones[18].

Al ser abordada la cuestión de la comunidad bajo la rúbrica del apremiante “aprender a vivir” ésta se revela como exigencia de transitar el enigma vida/muerte El aprender a vivir, si es que queda por hacer, es algo que no puede suceder sino entre vida y muerte. Ni en la vida ni en la muerte solas. Lo que sucede entre dos, entre todos los «dos» que se quiera, como entre vida y muerte, siempre precisa, para mantenerse, de la intervención de algún fantasma. Por lo tanto, aprender a vivir entre espectros, más allá de las oposiciones, real/no-real, presente/ausente, vivo/muerto, cuerpo/espíritu. Al respecto, quizá convenga recordar aquí, retomando el tono del exordio de Espectros de Marx, unas palabras de cruda y abismal simpleza de Kazuo Ohno, maestro japonés de Butoh, enseñando a “aprender a vivir” con los espectros: La mayoría de la gente piensa que la muerte está separada de la vida, que la vida es una cosa y la muerte está del otro lado. Sin embargo, debemos saber que recibimos constantemente muchas influencias de las personas muertas. Vivimos sin darnos cuenta de que sobre nosotros están los padres, los abuelos, los bisabuelos, los tatarabuelos y todos nuestros ancestros desde la creación del universo. Prácticamente nos aplastan sobre esta tierra y tenemos que estar aquí[19]. Pero en contra de una interpretación demasiado apresurada que vea en esta convivialidad con los muertos señalada por Ohno un oscuro gravamen, allí también se dice La responsabilidad de los seres vivos es dejar crecer juntas a la vida y a la muerte. Cuando están unidas, vivimos con más energía y sentimiento; tenemos que hacer crecer a la gente junto con las personas que han fallecido. Pienso que esta unidad entre la vida y la muerte nos viene de la madre. Si no vemos un futuro con agradecimiento al legado de la vida y al de las personas muertas, no hay Oriente para ir avanzando hacia ese futuro.[20]                   Finalmente, para concluir, recordemos las palabras de Derrida acerca de esa enigmática intensificación de la vida en que deriva la sabiduría de abrirse al peso de lo espectral, a la cual se refería Ohno, Pesar (lasten) es, asimismo, cargar, gravar, imponer, endeudar, acusar, asignar, prescribir. Y cuanta más vida hay, tanto más se agrava el espectro del otro, tanto más gravosa es su imposición. Y tanto más debe el vivo responder de ella. Responder del muerto, responder al muerto. Corresponder y explicarse, sin seguridad ni simetría, con el asedio.  Nada es más serio ni verdadero, nada es más justo que esa fantasmagoría. El espectro pesa, piensa, se intensifica, se condensa en el interior mismo de la vida, dentro de la vida más viva, de la vida más singular (o, si se prefiere, individual). Desde ese momento, ésta ya no tiene, ni debe ya tener, precisamente porque vive, ni pura identidad consigo misma ni adentro asegurado: esto es lo que todas las filosofías de la vida, e incluso del individuo vivo o real, deberían sopesar.[21]


[1] Acerca de la posibilidad de una respuesta unívoca señala Derrida: si se respondiese exactamente, completamente, adecuadamente, si se ajustase perfectamente la respuesta a la pregunta, a la demanda o a lo que se espera, ¿Se estaría respondiendo todavía? ¿Pasaría algo? ¿Sucedería un acontecimiento? ¿O sólo la culminación de un programa, una operación calculable? Para ser digna de ese nombre, ¿acaso toda respuesta no debe sorprender por alguna novedad irruptiva? ¿Por lo tanto, por un desajuste anacrónico? ¿No debe responder «de soslayo respecto a la pregunta», en resumidas cuentas?, ¿justamente y justo de soslayo respecto a la pregunta? J. Derrida, Papel Máquina, La cinta máquina de escribir y otras respuestas, trad. Cristina de Peretti y Paco Vidarte, Madrid, Trotta, 2003, p. 254.

[2] El texto al cual estamos haciendo referencia es J.Derrida, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo de duelo y la nueva internacional, trad. J. M. Alarcón y Cristina de Peretti, Madrid, Trotta, 1995.

[3] La nefasta voluntad de fusión propia del cristianismo ya había sido incansablemente denunciada por Nietzsche. Por ejemplo a propósito de la figura del prójimo señalaba « Nuestro amor al prójimo ¿No es un impulso hacia una nueva propiedad? » F. Nietzsche, La ciencia jovial, La gaya scienza, trad. J. Jara, Caracas, Monte Avila, 1985, p. 39.  Sutil sospecha que desarma las bases del derecho y la moral del occidente moderno. El prójimo es el hermano en Cristo, el igual situado bajo el mismo regazo. La figura del prójimo presupone sin más una relación de cercanía dada: la compasión. La compasión hacia el prójimo, es una pasión que se reapropia del otro haciéndolo propiamente humano, propiedad de la humanidad. Propiedad en por lo menos dos sentidos: en tanto por medio de la compasión quedan unidos los hombres en el ámbito, abierto por este lazo, de lo humano. Ámbito de lo propio como lo más cercano. Una vez abierto el ámbito de lo propio como el de las cercanías y de la disponibilidad, una vez que los hombres se constituyen como prójimos, se dispara toda la cadena del segundo sentido de propiedad como posesión y retención. Y esto más allá del Dios cristiano, ocurre y se configura con cualquiera de sus sombras, sea comunidad, patria, sangre, raza, etnia, o cualquier identidad de grupo. Para decirlo con  Derrida, se trata de «la proximidad del prójimo como astucia de lo propio y la apropiación». J. Derrida, Políticas de la amistad, seguido del oído de Heidegger, trad. Patricio Peñalver y Francisco Vidarte, Madrid, Trotta,  p. 83.

[4] Para Nancy Rousseau constituye  el primer pensador de la comunidad o, más exactamente, el primero que siente la cuestión de la sociedad como una inquietud dirigida hacia la comunidad. J. L Nancy, La comunidad Inoperante, trad. J. M Garrido Weiner, Santiago de Chile, LOM/Universidad de ARCIS, 2000, p. 30. En él la comunidad aparece de este modo complejo: por un lado, conciencia de una ruptura con respecto a ella (tal vez irreparable), es decir, conciencia de su pérdida. Por otro, el deseo, la nostalgia, añoranza de ésta. Finalmente, la necesidad de la búsqueda, y el diseño o revolución política para reencontrarse con ella. Esta conciencia y este esquema será en lo sucesivo el de los románticos, y el de Hegel. Queda por pensar en que medida y por qué líneas, esto continúa  hasta nuestros días. Por lo pronto, he aquí una constatación: por lo menos desde Rousseau, nos encontramos marcados por la nostalgia de una comunidad ideal perdida. Sin embargo, para el autor de La deconstrucción del cristianismo, lo que hay que pensar es que el ginebrino no hace más que recuperar el mito más antiguo de occidente. Occidente y el mito de la comunidad perdida se inauguran conjuntamente. Desde Homero Occidente se habría concebido así mismo como ocaso, lugar donde se pone el sol de un origen prístino. Lugar del comienzo de la pérdida, del ocultamiento, paralelamente sitio de la añoranza y la nostalgia de una familiaridad, fraternidad o intimidad perdidas.

[5] Idem

[6] Desde hace años Nancy ha emprendido una tarea denominada La Deconstrucción del Cristianismo. Denominación que constituye también el título de un libro. Aunque resulta problemático el lugar que este autor asigna a Nietzsche dentro de la herencia cristiana, ya en las primeras páginas da cuenta de la impronta nietzscheana de su trabajo. Ver  J. L Nancy, La Deconstrucción del Cristianismo, trad., Alejandro Madrid Zan, Bs. As, La Cebra, 2006.

[7] J.L Nancy, La comunidad Inoperante, trad. cit., p.33.

[8] No debe confundirse  este uso metafórico simple por parte de Nancy del término “fantasma”, con el uso técnico que le dará Derrida, acerca del cuál trataremos más adelante. En todo caso aquí en Nancy, el término remite a un ideal de pureza y completud forjado y buscado, el cuál se presupone perdido, y que funciona como coartada para la inacción. En Derrida, lo adelantamos, remitirá a una exigencia de apertura y aceptación de la impureza e incompletitud constitutivas, exigencia que irrumpe e impide a la vez que pone en evidencia el falso sosiego. En otras palabras, cuando estos autores hablan de fantasma no hablan de lo mismo. Señalemos de modo general que en Nancy no parece tener uso técnico-filosófico como sí lo tiene en Derrida. Ver por ejemplo en los apartados Viene el mundo de los cuerpos y Corpus: otro punto de partida, en  Corpus, donde Nancy también recurre a la metáfora del fantasma, en una acepción siempre negativa del mismo, pero sin implicancias filosóficas. J. L. Nancy, Corpus, trad. Patricio Bulnes, Madrid, Arena Libros, 2003, p. 33 y  44.

[9] Ibídem, P33-34.

[10] Nos referimos al nazismo y a algunas formas totalitarias de comunismo. No fue otro que el intento de comenzar a responder a estas experiencias lo que dio comienzo al debate en torno a la comunidad que se abrirá con Nancy.

[11] Este derivado de la exigencia de pureza comunitaria es la que aquí nos propusimos seguir, aunque resulte ser, en cierta medida, secundaria frente a la derivación principal tratada por Nancy, que constituye el motor e hilo conductor de La comunidad inoperante, esto es, el exterminio acometido por los Nazis.

[12]J.L.Nancy, La comunidad Inoperante, trad. cit.,  p. 35.

[13] A esta lógica de lo comunitario no habría escapado ni el propio Marx, lo que explica también cierta herencia totalitaria de su pensamiento «Pues se podría caer en la tentación de explicar toda la herencia totalitaria del pensamiento de Marx, aunque también los demás totalitarismos que no fueron contemporáneos de éste por azar o por yuxtaposición mecánica, como una reacción de terror pánico ante el fantasma en general. Al fantasma que el comunismo representaba para los Estados capitalistas (monárquicos, imperiales o republicanos) de la vieja  Europa en general le ha respondido una guerra amedrentada y sin cuartel, solamente en el transcurso de la cual han podido constituirse, endurecidos hasta la monstruosidad de un rigor cadavérico, el leninismo y, luego, el totalitarismo estalinista. Pero, dado que la ontología marxista luchaba asimismo contra el fantasma en general, en nombre de la presencia viva como efectividad material, todo el desarrollo «marxista» de la sociedad totalitaria respondía también al mismo pánico.(…) En una palabra, toda la historia de la política europea al menos, y al menos desde Marx, sería la de una guerra despiadada entre campos solidarios e igualmente aterrorizados por el fantasma, el fantasma del otro y su propio fantasma como fantasma del otro. La Santa Alianza está aterrorizada por el fantasma del comunismo y emprende contra él una guerra que todavía dura, pero una guerra contra un campo que, a su vez, está organizado en base al terror del fantasma, aquel que está frente a él y aquel que lleva dentro de sí.» J. Derrida, Espectros de Marx, trad. cit., p. 121-22.

[14] Ibídem, p. 46.

[15] Ibídem. P176.

[16] Ibídem. P12.

[17] El mismo tono de decisión respeto y escrúpulos en el momento de hablar de fantasmas, y la referencia a haber encontrado cierta disposición para hacerlo, da lugar al comienzo de Del Espíritu. Heidegger y la cuestión, trad. de M. Arranz, Valencia, Pretextos, 1989. «Voy a hablar del espectro de la llama y de las cenizas

Así mismo, luego del exordio, en el comienzo de Espectros de Marx, trad. .cit., p.17. « hace mas de un año tenía decidido llamar a los “espectros” por su nombre

[18] Ibídem. P12.

[19] Entrevista a Kazuo Ohno realizada por Gustavo Collini Sartor en Kazuo Ohno el último emperador de la danza, Buenos Aires, Viciguerra, 1995, p. 126.

[20] Ibídem, p.126-7.

[21] J. Derrida, Espectros de Marx, trad. cit., p. 125.

 

——————————————————————————————————

Lucía Russo. RSD: singular plural, entre el yo y el nosotros[1]

Entre-tejer porvenires, reinventar con-textos, pensar movimiento, practicar redes, crear en colectivo.

Modos para pensar lo por-venir

Etimológicamente la palabra colaborar proviene de la conjunción entre la acción de laborar, trabajar, y el prefijo co que denota convergencia, reunión. Colaborar es trabajar unos junto con otros.

Desde que recuerdo me interesa la cuestión del trabajo colectivo y en colaboración. Aprender y trabajar con otros, confrontando y coincidiendo.

Cuando comencé a incursionar en la danza en Buenos Aires (venía de criarme en la Patagonia, del mundo del teatro y de pasar por la Facultad de Psicología de la UBA) me sentía un poco “sapo de otro pozo”, en lo general me chocaba tanta individualidad reflejada en el uso del espacio “a los codazos” literalmente y, en lo particular del campo, la ausencia de preguntas o diálogos entre docentes-estudiantes y coreógrafos-intérpretes. Dichos vínculos más bien se basaban en modos de ordenamiento jerárquico y la palabra era propiedad de quienes supuestamente más sabían.

 

Los primeros intentos de creación que tuve entre 1997-2000 fueron con otros estudiantes con las cuales aún hoy seguimos creando juntos: Lucas Condró, Diego Gil, Natalia Tencer. Y desde entonces existió la idea de crear un grupo de colaboración con roles rotativos: creamos FQ (Fisicoquántica) en año 2000. Luego el “colectivo”[2] Casa Dorrego en 2004 y en 2009 el colectivo artístico c.a.s.a. (www.casacolectivoartistico.wordpress.com).

En el período 2000-2002, con el país atravesando una fuerte crisis socio-económica, me vinculé a diferentes proyectos culturales-sociales y ámbitos que promovían la participación y la autogestión: Parque Avellaneda y la fábrica recuperada IMPA, RSD, CoCoA DaTeI.

 

En 2001 participé del Primer Encuentro Sudamericano de Danza en Chile donde descubrí un mundo desconocido por mí en lo que era para ese entonces el contexto “porteño”: personas comprometidas y activas tanto política como socialmente, trabajando de modo colectivo y en red (recuerdo a Natacha Melo, Wilson Pico, Klever Viera, Nelson Avilés y otros).   Allí conocí a artistas interesados en el trabajo en colaboración con quienes mantenemos un intercambio fluído desde entonces: el colectivo La Vitrina, La Ortopedia y Mundo Moebio (Escenalborde) de Chile, Trust me (Uruguay) y Lupita Pulpo (Berlín-Uruguay). En otros Encuentros Sudamericanos de Danza (ESD) nos vincularíamos con Proyecto Bará (México) y Gabinete Coreográfico (Neuquén), todos colectivos con los que nos encontraríamos en Diálogos[3] entre 2006-8.

 

 

 Reinventar realidades e imaginar por-haceres

 

Luego del Primer ESD y fuertemente motivada a crear mejores condiciones en mi propio contexto, organizamos una serie de reuniones en Buenos Aires  para difundir el trabajo en red con la colaboración de Soledad Giannetti, a través de los cuales intentábamos generar respuestas colectivas posibles a problemáticas locales emergentes, y cuyas propuestas se presentaron en el Segundo ESD en 2002. A partir de esas reuniones también creamos la Asociación de Trabajadores para la Danza con quienes organizamos diversas actividades durante 2001-2.  Lo cual viéndolo en retrospectiva daba cuenta de la necesidad de juntarse con otros para generar nuevos movimientos.

 

Por ese entonces en la RSD aún nos ocupábamos de problemáticas generales existentes en contextos sudamericanos y nos dábamos cuenta de que el trabajo en red no era algo fácil de establecer en contextos habituados a fuertes jerarquías, burocracias y paternalismos.

 

En el Segundo ESD escuché hablar a Sonia Sobral quien afirmaba que “la danza es producción de conocimiento” en la misma sala que un productor nos quería mandar a callarnos la boca y bailar y Natacha Melo intentaba entramar una red entre sudamericanos, que a su vez creían que la RSD era un nuevo fondo de subsidios o una institución o una ONG. Y aprendíamos con la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) lo que era la PPGA.[4]

 

Supongo que fue entonces cuando comencé a tener más preguntas que respuestas sobre el trabajo en red, la docencia, la creación, la colaboración, el intercambio. Y donde aparecen como cuestiones fundamentales las metodologías, praxis y discursos.

Construir una red era posible en tanto encontráramos a las personas que creyeran que podía hacerse en real horizontalidad e intercambio. Y creer (crear) una red posible lo digo en un sentido profundo, no hablo de lo lindo que sería trabajar juntos en red como utopía o por “political correctness”, sino a un encarnar y practicar un ser-en-red concreto, además de enunciarlo.

 

A partir de entonces, y tras el descubrimiento de que algo que sabía prácticamente -que la danza es producción efectiva de conocimiento- estaba ya teóricamente sustentado, emerge en mi el interés por la reunión entre metodologías, praxis y teoría que confluye en la escritura de Diálogos, proyecto impulsado por Casa Dorrego en 2006 con el apoyo de la RSD y, ya en 2007-8, impulsado por la RSD en otros países.

 

(…)

 

Practicar redes: pensar en movimiento

Diálogos comenzó como un interés particular pero en algún momento tocó una necesidad colectiva. Fue un proceso cuya coordinación artística estuvo bajo mi responsabilidad en 2008 y me llevó a preguntarme nuevas cosas al respecto de trabajar con-otros: concretar Diálogos fue un trabajo sobre la tolerancia a la heterogeneidad en la gestión colectiva.

(…)

Y me trajo nuevas incertidumbres: ¿cómo sería una red que no replique lógicas de funcionamiento externas a las que desea fomentar: metodológicas, económicas, políticas, de poder, de dominación o imposición? A cada paso en el proceso de Diálogos 2008 esas preguntas se hacían presentes. Tanto a nivel de convocatoria, selección, gestión, producción, distribución de recursos, organización, difusión, etc. Porque no todas las personas que organizaban diálogos participaban activamente de la RSD y no todas desde hacía el mismo tiempo, muchos no nos conocíamos personalmente (tuvimos que aprender a usar los “tonos discursivos” en los emails, comprender que nuestras culturas nos posicionan de modos diferentes; que unos hablan más fuerte que otros, que la noción de TIEMPO en cada persona y en cada país varía, que la desconfianza es un sentimiento que por nuestros procesos socio históricos aparece con facilidad, que el miedo al “uso” o al “sometimiento” o la “necesidad de obediencia” que viene a responder a procesos dictatoriales opera muchas veces como fantasma en procesos de trabajo colectivo).

Los contextos a coordinar eran extremadamente diferentes (Neuquén, Montevideo, Mérida, Lima, México DF) y las personas que organizábamos también. Entonces a veces nuestros criterios diferían, y como la RSD continúa en construcción no siempre esos criterios estaban predefinidos y había que hacerlo sobre la marcha, intentando cada vez hacerlo a partir de lo que la propia RSD se viene proponiendo a sí misma: horizontalidad, democratización, distribución justa, criterios claros y abiertos, respeto a los acuerdos, consenso, trabajo colectivo, asociación y colaboración con actores diversos, planificación participativa, etc. Y comprendiendo nosotros mismos en la praxis cuál era la red que deseábamos afirmar. Es que el trabajo en RSD no se aprende a través de ideas sino en su ejercicio y reconstrucción constante.

 

Modos de ser en el hacer

A partir de mi participación en la conformación actual de la RSD, y de pensar junto a otros cuál podría ser una metodología apropiada de trabajo en red para ésta red que estamos creando y de la red que deseamos crear[5], fui comprendiendo la importancia del cómo hacer: comprobar que la metodología es lo que uno hace, no es algo externo, sino parte de su propia conformación futura. Es el “modo de ser en el hacer”, por decirlo de algún modo.

 

Las estrategias y metodologías implican decisiones políticas, se convierten en un medio entre praxis y discurso. Entre idea y realización. Producen efectivamente realidades.

El sociólogo inglés John Law sostiene que las metodologías y métodos (en investigación) no solamente describen realidades sociales, ayudan a crearlas. En éste sentido las metodologías siempre son políticas y hacen emerger la cuestión sobre qué tipos de realidades sociales deseamos crear[6]. Especialmente cuando las realidades son vagas, efímeras, complejas, desordenadas o implican un movimiento de transformación continuo, habría que reinventar o crear nuevos modos de pensar y prácticas que puedan ayudar a producir modos de comprensión-producción de esas realidades emergidas como desorden relativo, confusión, lío. Situaciones con las que muchas veces nos encontramos tanto en el campo creativo de la danza como en el plano de la configuración de una red sudamericana de danza: la aparición de des-órdenes que resultan prácticamente inmanentes a sus modos de construcción implicará aceptar la emergencia de acontecimientos inesperados o no planificados que luego encontrarán su propia modalidad de organización y/o sistematización.

En contextos de gran precariedad muchas veces  sólo el hecho de estar con otros nos permite sobrevivir, sostener o construir cosas que no podríamos hacer solos. Además las artes escénicas son artes de la intersubjetividad, ya que es muy difícil que una obra se haga sin involucrar ningún tipo de colaboración o asociación. Entre artistas, técnicos, teatros, fondos o público. Siempre hay otros.

Entonces se torna fundamental reflexionar sobre cómo es que vamos a trabajar juntos, qué acuerdos existen, cómo se toman las decisiones, qué niveles de participación se logran y cómo, qué lógicas dejamos actuar, etc.

¿Qué me une con otros, que compartimos, qué podemos hacer -juntos? ¿cuándo, cómo, qué, con quién, para qué?[7]

Esta importancia que toma el modo de hacer  en los procesos de construcción colectiva como producción de realidad, la he rescatado en lo concerniente a lo creativo y pedagógico, así como para la gestión y producción.

 

Modos de pensar en el hacer o de pensar cómo hacer.

Enseñar y aprender desde lo colectivo

En la materia de composición coreográfica que dictamos en el IUNA junto a Natalia Tencer, Lucas Condró y Ana Giura (miembros de c.a.s.a. colectivo artístico) nos preguntamos cómo es posible afirmar las apuestas ético-estéticas tanto desde el discurso como desde la praxis  docente, en un ámbito universitario de educación pública para artistas. ¿Cómo es posible lograr mayor participactividad[8] de los alumnos en su propia educación? ¿Cómo fomentar la inquietud de los estudiantes en relación a su lugar dentro de la universidad y a su futuro lugar en el campo artístico? ¿Cómo priorizar la creación-educación a los problemas o “burrocracias” con los que uno se encuentra? ¿Cómo convertir los problemas en potencias?

En la cátedra en 2009 tomamos como eje el concepto de dislocación, justamente porque consideramos necesario subvertir ciertas lógicas institucionales establecidas. Mover de su lugar, des-ubicar, tras-tocar, subvertir. Y nosotros como docentes, corrernos de los lugares comunes, “esperables”.

En el IUNA es usual que las personas entren a las aulas durante la clase y que usen ciertas aulas como pasillos para pasar de un lado al otro del edificio. En vez de que eso fuera un problema decidimos que todo aquel que entrara a la clase participaría. O sea, pasar del uso a la participación. También nos interesaba contagiar a los estudiantes a idear modos de conseguir espacios donde desarrollar sus trabajos: gestionando colectivamente tanto dentro como fuera de la universidad (Facultad de Psicología, C.C. Sábato y otros centros culturales o espacios alternativos). Lo fueron haciendo a través de escritura de proyectos, pedidos informales, notas formales para ensayos en el propio DAM. Finalmente fue ex-puesto en acto como problemática a través de una intervención performática en los pasillos (espacios comunes) del edificio, cuyo objetivo era dar cuenta de tal falta de espacio para la praxis coreográfica en la carrera de Licenciatura en Composición Coreográfica (donde 17 personas diferentes intentaban desarrollar sus experimentaciones coreográficas al mismo tiempo, en un espacio de cuatro por ocho metros). La propuesta era también transformar ese lugar público de pasaje en un espacio de acción performática. O sea, pasar de la lógica de los espacios dados a la de gestión o creación de nuevos espacios.

(Vale aclarar que era la primera vez que en el interior del IUNA área danza se realizaba una acción performática para exponer las problemáticas colectivas de los estudiantes de artes del movimiento que comen, leen, duermen, se cambian de ropa, estudian y ensayan informalmente en los pasillos!)[9].

De ésta cátedra se desprendió el proyecto Laboratorio, “Esferas de experimentación en danza”, escrito por Tamia Guayasamín en colaboración con otras ex-alumnas y realizado en 2008 en colaboración con la RSD en varios países. Laboratorio fue desde su origen un proyecto asociado a c.a.s.a. colectivo artístico.[10] A partir de Laboratorio surge “danza en construcción”, un nuevo espacio autogestivo que reunió a artistas en formación de ámbitos formales y no formales.

 

Des-obrar la obra: crear con-textos

En éste proceso singular-plural surgió el proyecto que llevé adelante entre 2008/9: a partir de una convocatoria del Centro Cultural de la Cooperación escribí un programa de danza y políticas, dentro del cual desarrollamos un itinerario artístico-político investigativo que derivó en un hecho escénico y en la escritura de un cuaderno de ensayos.[11]

La investigación que elegimos hacer toma como eje la cuestión en torno a la comunidad, basada en la pregunta sobre los procesos colectivos y la coexistencia, se desarrolla en colaboración con un filósofo y otros artistas y se da en un marco de asociatividad con el CCC, centro cultural que promueve la cooperación y es sostenido por muchas cooperativas existentes en todo el país.

La investigación propone modos de presentación diferentes. Como proceso escénico hemos presentado El borde silencioso de las cosas (cuyo nombre primero fue La comunidad de los que no tienen comunidad) cuyo eje es justamente la cuestión de la con-vivencia, de la comunidad pensada a partir de ese estar juntos unos con otros, en la diferencia tanto como en la co-incidencia. Cómo podemos pensarnos junto con todos los demás miembros de una convivencia: cosas, animales, personas, vivos, muertos, desechos, naturaleza, etc. Atreverse a convivir: aceptar éste estar-juntos-en-el-mundo, unos-con-otros, es un desafío. No podemos pensarnos como pura singularidad desde el momento en el que nos encontramos arrojados al mundo, existiendo siempre con otros. Ser es siempre ser singular plural. [12]

Es un intento por medio de la danza, entendida como una actividad productora de conocimiento (artístico, existencial, político, etc.) de develar, patentizar, expresar, poner en escena, aquello que le acontece a los cuerpos hoy en relación a su estar-junto con otros en el mundo.

 

Crear en colectivo

Hacia el interior del proceso creativo se trabajó en la posibilidad en escena de cada intérprete de tomar posición, retomando las ideas de localización y voces parciales (no dar una perspectiva “desde arriba”, como “el ojo de dios”, sino perspectivas singulares desde adentro de esa convivencia) que plantea Donna Haraway en su libro Simios, Cyborgs y Mujeres. La reinvención de la naturaleza. La propuesta fue que las intérpretes pusieran en juego sus ideas y que el filósofo, el escenógrafo, los asistentes y la directora pusiéramos el cuerpo a la par (durante el proceso cada uno de los integrantes del proyecto pasamos por la experiencia de “bailar”, de hablar, de escribir, de exponer ideas, de recomendar libros, películas, de dirigir un ensayo, etc.).

Y esto mismo se halla traducido en la estructura de la obra de diferentes maneras: Las cosas que hay en la escena, que son muchas, todas fueron donadas o encontradas en la calle, o sea, involucra un colectivo de gente más grande e implicó una red social para conseguirlas.

Los movimientos de cada intérprete son singulares, pero surgen del intercambio concreto de “materiales” generados por los diferentes integrantes del proyecto (o sea, no siempre el que generó ese material es quien lo realiza en escena), trabajando la idea de donación-intercambio también en la creación de movimiento; hay pequeñas cosas que unen a las personas durante la obra por un tiempo (en ese sentido la idea transversalidad citada anteriormente se hace cuerpo: “la transversalidad implica un proyecto concreto, tal vez temporario y precario pero con un objetivo político, integrando las habilidades de los agentes en una línea colectiva de acción”), etc.

 

A nivel de gestión y producción también aparecieron preguntas y propuestas durante la realización de éste proyecto. Como principio implicó crear un contexto de presentación que es el programa de danza y políticas (que propone la escritura de una investigación a la par de la creación de una obra, y que apuesta a una modalidad de trabajo asociativo y en colaboración entre diversos actores). Se propone como un itinerario artístico-político que propicie la reflexión al respecto de las políticas que se afirman durante el proceso de creación, presentación y difusión de una obra artística.  Y como un intento de subversión de lógicas operantes que no son cuestionadas generalmente en el quehacer del artista, y que implican una apuesta política no asumida cabalmente.

Se plantea también como una posibilidad de contribuir a arraigar en nuestro campo social particular, a la danza, por la vía del encuentro con otros, y crear hábitos de democracia compartidos.

Querría rescatar algunas palabras de una colega uruguaya, Lucía Naser, en su trabajo sobre “Corocolectivo”:

“Es interesante cómo las prácticas colaborativas encuentran un campo de antecedentes históricos compuesto por organizaciones y acciones alternativas a las hegemónicas en el campo cultural, que al mismo tiempo aportan un pensamiento crítico en relación a la acción política institucional, proponiendo caminos de acción directa sin recurrir a mecanismos representativos que a veces se encuentran plagados de vicios, inercias y obstáculos institucionales. Así como estos antecedentes, son relevantes las posibilidades y limitaciones existentes en el campo cultural, con las que las Redes colaborativas deberán lidiar, ajustando sus iniciativas e imaginando tácticas para la ampliación de sus límites. Estas observaciones que resultan excesivamente sintéticas y un poco dispersas, tienen como objetivo llamar la atención para el complejo tejido de relaciones y fuerzas en el que toda red se sitúa, ya que no puede pensarse en organismos que se propongan estructuras abiertas y flexibles a la interna y un hermetismo en relación a otros agentes e instituciones culturales. El equilibrio entre principios de organización interna y externa de las redes y colectivos, así como la relación entre principios organizativos y objetivos organizacionales.”

 

¿Qué puede tener que ver la danza con las políticas?

Lo que hace que un arte tenga una función política es la forma de sus obras, su reconocimiento cabal como apuesta ética y el significado que esas formas puedan tener en la sociedad. La función política se plantea como un hacerse cargo en la obra de la propuesta de la obra, de su afirmación de valores, de su apuesta ética. A eso que Roland Barthes denomina “la moral de la forma” y que otro de mis colegas rescatado en un encuentro de la RSD, Javier Contreras (miembro de proyecto Bará residente en México y amante del Sur), ha repetido varias veces durante los seminarios que dictó en el contexto de Diálogos Lima y Neuquén.

Se hace política, por ejemplo, desde el momento mismo en que se pone un modelo corporal en escena joven, flaco, feo, vigoroso, virtuoso, veloz, chistoso, delicado, viejo, medio, callado; o un modelo temporal, relacional, espacial, objetual, de vestuario, o cuestiones como lo “prolijo, sucio, desordenado, diseñado, limpio, útil, eficiente” etc.

 

Al mismo tiempo se propone un hacerse cargo de esta apuesta en otros ámbitos que rodean a la obra: relaciones entre creadores, economía, difusión, valor de la entrada y espacio geográfico del teatro (que determinan quién entra y quién no o quienes acceden más fácilmente), estructura arquitectónica del espacio donde se presenta (espacios abiertos, cerrados, extensos, reducidos, posición del público y determinación de su mirada –a la par, por encima, por debajo, entre-, modos de ocupación y circulación en el espacio escénico, referentes artísticos y conceptuales a rescatar).

La apuesta política de una obra puede ser también pensada y definida en términos de gestión y producción (no como campos externos o no vinculados a aquello que en una obra se desea afirmar). A partir de varias charlas con mi colega e integrante de c.a.s.a., Carolina Herman, con quien estuvimos trabajando juntas en 2008, co-gestionando varios proyectos desarrollados en red (Festival CoCoA 10 Años, Diálogos Neuquén-Gabinete Coreográfico, Ciclo Retratos de una Constelación), repensar esos campos al interior de ésta investigación devino fundamental: tanto el modelo de gestión (en éste caso asociativo) como el valor de la entrada, la gestión y distribución de recursos, la difusión, etc.

¿co-laborar entre teatros y artistas?

Ha sido fundamental para ésta investigación que trata sobre la convivencia atender a la importancia de subvertir ciertas lógicas que predominan en las relaciones entre artistas y teatros, y que propician vínculos “paternalistas” o de “uso”, presuponen lógicas de sometimiento, desentendimiento, maltrato, desinterés. ¿Cómo instaurar un vínculo de compromiso entre ambas partes, y generar acuerdos en el modo de trabajar-juntos?

Es fundamental la responsabilidad que un teatro toma al alojar a determinados artistas, y que los artistas asumen al alojarse en ese teatro determinado. Ambos se eligen para dar lugar a una obra, y se necesitan. Para construir un bienestar-cultural-en-común se requiere generar estrategias de sustentabilidad conjunta y criterios comunes de convivencia en el campo cultural así como fomentar el diálogo entre artistas y teatros. Vale aclarar que en Argentina la danza no suele tener contratos ni montos mínimos estipulados o cachés, porque es una actividad no profesionalizada. Y la mayor de las veces se maneja a nivel informal y “de palabra”- muchas veces incumplida.

¿pre-supuestos?*

El armado de un presupuesto refleja el modo de trabajo -en el sentido de su valor- que se afirma al hacer una obra. Podemos observar el nivel de asociatividad con el Centro Cultural de la Cooperación, que se convirtió en coproductor fundamental para la realización, ya que sus aportes casi duplican los aportes provenientes de fondos de subsidios. Y al mismo tiempo da cuenta de que es posible generar un proyecto sustentado con fondos provenientes de ámbitos diversos y de una co-gestión entre: fondos públicos, CCC, empresas o personas que realizaron donaciones, artistas y profesionales que aportaron el valor de su trabajo como recurso humano, etc.

¿Lógicas justas de re-distribución?

Una decisión previa a comenzar a hacer la obra fue que todos quienes participáramos de su proceso íbamos a trabajar en cooperativa. Todas las áreas. No íbamos a sustentar la noción de “cachet” o “prestación de servicios” sino que todos quienes participáramos de la obra íbamos a percibir “honorarios” proporcionales a los fondos obtenidos. Al mismo tiempo se priorizó el pago del trabajo de intérpretes, asistentes, director de arte y directora.

 

Armamos un presupuesto participativo, consensuado por la mayoría, y cada persona armó un documento donde detalló su trabajo para poder evaluar los puntajes de cada área. *

Intentando distribuir lo más equitativamente posible los recursos obtenidos de acuerdo a la cantidad de trabajo de cada uno (la equidad no significaba “equivalencia, paridad o igualdad”, sino a aquello que la mayoría consensuara que era “justo” en relación al trabajo y en relación con el trabajo de los demás). Se definió que el gasto en materiales sería mínimo y se trabajaría con los conceptos de “donaciones”, “reciclaje”, re significación del desperdicio.

Si se habla de horizontalidad o creación colectiva o participación en un proyecto de danza, pero los modos de valorización más comunes en el contexto de Buenos Aires  suelen ser trabajo corporal o trabajo artístico, peor pago. Trabajo intelectual o prestación de servicios, mejor pago¿Damos por sentado que sólo puede haber equidad  donde no hay dinero? ¿Es posible que las lógicas económicas no queden por fuera de nuestras propias metodologías e ideologías de producción?

Una pregunta que una vez hice al agregado cultural de Francia en Argentina pero que se me aparece como pertinente en éste punto, aunque suene incoherente: ¿Se puede denominar intercambio a algo que solo va en una dirección?

Un desafío que actualmente, según mi  perspectiva, enfrenta la creación en danza contemporánea en lo  poco de Latinoamérica que conozco (hablo ya a nivel Latinoamérica porque afortunadamente la RSD se ha expandido más allá de las fronteras de su propio  “sudamericanismo”), es no replicar los patrones provenientes de procesos sociopolíticos o socio históricos como las colonizaciones y neocolonizaciones, las dictaduras -que han dejado sus huellas y aun nos las encontramos operando silenciosamente[13]. Se puede resistir en el campo de la creación siendo fieles a la función y potencia del arte, “haciendo mundo” creando-deseando unos mejores, más justos.


[1] Texto originalmente publicado en la revista Territorios en Red I, de la RSD. Link directo: http://www.google.com/search?q=revista+territorios+en+red+RSD&ie=utf-8&oe=utf-8&aq=t&rls=org.mozilla: en US:official&client=firefoxa#q=revista+territorios+en+red+RSD&hl=en&client=firefox-a&hs=or4&rls=org.mozilla:en-US:official&prmd=ivns&ei=vcMTsOaKc2_gQemy5TsDQ&start=10&sa=N&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.&fp=f37f5e964a63f0b0&biw=1276&bih=651

 

 

[2] Colectivo no es únicamente un grupo. Digamos que ‘grupo’ está incluido en el concepto de colectivo, que son las nuevas formas de organización de procesos colectivos, que realizan una manera consciente de relación no jerárquica y participativa que se realiza en la acción” La diversidad existente entre sus integrantes no es un obstáculo sino un elemento que enriquece los intercambios, poniendo en contacto diferentes “soluciones” ideadas delante de contextos y ambientes heterogéneos. (extracto del trabajo final para el curso virtual Ideas y Herramientas para el trabajo Colectivo y en RED / Cultura Senda+RSD: C O R O. Coletivos em Rede e Ocupações [Corocoletivo: http://www.corocoletivo.org]. Lucía Naser, 2009)

 

[3] Diálogos consiste en encuentros entre creadores para intercambiar y debatir en torno a la creación, sus herramientas y procesos. Su intención es generar un ámbito de diálogo entre pares y propiciar la articulación entre los campos de la praxis y la teoría. Se basa en el análisis colectivo de metodologías de creación en danza contemporánea a través de muestra de obras, seminarios y espacios de reflexión. Para leer el proyecto completo, textos producidos, fotos de obras o creadores que han participado: http://movimientolared:   sd.ning.com/profiles/blogs/publicación-dialogos o

http://movimientolaredsd.ning.com/profiles/blogs/publicacion-dialogos  o http://www.movimiento.org/group/dilogos.

[4] Planificación Participativa y Gestión Asociada, metodología desarrollada por el Área que lleva el mismo nombre en FLACSO- sede académica Argentina

[5] El área de Metodología de la RSD está a cargo de Senda, conformado por Adriana Benzaquén y Soledad Giannetti. Ellas actualmente sistematizan el trabajo de la RSD en el proyecto Territorios en red, en el cual se enmarca éste escrito y a través de su trabajo, han colaborado radicalmente en despertar mi interés por las metodologías en general.

[6] John Law, After Method, Mess in social science research. 2004.

[7] “Al igual que la red en su totalidad, los participantes de los colectivos, se integran por afinidades, colaborando conscientemente con sus diferentes sabidurías por una idea en común, aceptando la multidisciplinariedad en su seno y siempre perfeccionando y explorando nuevos métodos de colaboración conjunta, reconociendo y aplicando sus potencias. Esta manera consciente también alude al carácter auto-reflexivo y de constante auto-observación que estas organizaciones practican, desarrollando un meta-discurso sobre sus mecanismos de integración, objetivos y principios. Así vemos que más allá de las acciones concretas entorno a las que se articulan estos espacios, al analizar el arte por el proceso colectivo se presenta la posibilidad de ampliar los limites transformadores del lenguaje y la experiencia, buscando intersecciones con otros territorios del conocimiento en una especie de filosofía-práctica y de estética-política. En primer lugar las prácticas colaborativas colocan lo colectivo y lo individual en una convergencia que no es dicotómica sino que presenta un entendimiento particular de la relación entre lo colectivo e individual. El concepto de “transversalización” (aportado por Derrida) parece dar cuenta de los nuevos modos de colaboración y convivencia. Como señala el crítico Ricardo Rosas: “la transversalidad implica un proyecto concreto, talvez temporario y precario pero con un objetivo político, integrando las habilidades de los agentes en una línea colectiva de acción”. La transversalidad disuelve la oposición entre lo individual y lo colectivo pues está “ligada a una crítica de la representación, a un rechazo a hablar por los otros, en nombre de otros…”. (ROSAS, 2007)”, Lucía Naser.

 

 

[8] Invento la palabra participactividad, para acentuar la idea de tomar parte, posición, activamente.

[9] Resulta importante señalar que debido a que, como docentes, apoyamos dicha acción performática de los estudiantes, el Consejo Departamental decidió retirar nuestra cátedra. En diciembre de 2009 (dos meses después de escribir éste texto) y luego de tres años de trabajar en la Carrera y dos años en el área de Extensión.

[11] Los escritos de la investigación se encuentran en http://www.elbordesilenciosodelascosas.wordpress.com

[12] “El ser-con es el problema más propio del ser. Singular plural: de suerte que la singularidad de cada uno resulte indisociable de su ser-con-varios, y por que, de hecho, y en general, una singularidad es indisociable de una pluralidad. El concepto de lo singular implica su singularización y por ende su distinción de otras singularidades. Lo singular es de golpe cada uno, y por tanto cada con y entre todos los otros” Nancy,Jean Luc; Ser Singular Plural; Ed. Arena Libros; Madrid 2006.

* Ver en anexos, donde se adjunta el documento citado

* Ver en anexos, donde se adjunta el documento citado

[13] Sobre éste tema es interesante un texto de Nirvana Marinho sobre las dictaduras, publicado en el libro op. Cit. http://movimientolaredsd.ning.com/profiles/blogs/publicacion-dialogos

—————————————————————————————

Lucía Russo. Proyecto de Investigación en Danza 2009

Centro Cultural de la Cooperación. Beca del Departamento de Danza

El proceso creativo en danza como objeto de exploración: APROXIMACIONES ENTRE DANZA E INTELECCION, PRAXIS Y CONCEPTO, MOVIMIENTO Y PENSAMIENTO, PALABRA Y ACCION.

Situación Problemática

 Para el sentido común, la danza, ¿implica un trabajo intelectual o conceptual además de “físico” ? ¿Qué reflexiones aparecen y subyacen en un proceso creativo en danza?     

¿Se pueden sistematizar y transferir los saberes producidos en el quehacer dancístico? ¿De qué manera?

¿Hacer danza puede ser una apuesta ética además de estética? ¿Afecta a la creación dancística su producción en un contexto socio-cultural específico? ¿ De qué manera?

Es bastante común y corriente que la danza se encuentre des-socializada. Para gran parte del sentido común de nuestro país – y de muchos otros contextos – la danza no tendría nada que ver con la política así como no tendría nada que ver con el pensamiento. Esta situación quizás se deba a que no ha logrado tener injerencias fuertes en el campo social, cultural e intelectual (a diferencia del teatro o las artes visuales). ¿Cómo desarmar esa convención, deshabituar a pensar y actuar desde esa perspectiva, y urgentemente, desde nuestro propio campo?

En la actualidad de la danza contemporánea en Nuestra América (con la excepción quizás de Brasil que ha construído una tradición de producción teórica en danza por más de 30 años) son casi inexistentes los espacios específicos destinados a aquellos que intentan dedicarse a reflexionar sobre las cuestiones inherentes a la praxis dancística desde su dimensión política, filosófica, antropológica, histórica, sociológica, semiótica.

Dentro de muchas currículas educativas[2]  aún no encontramos diferenciados o definidos saberes que serían necesarios en danza contemporánea para asumir la vital responsabilidad de poner en escena un cuerpo: la asunción de un “discurso corporal”.

La educación universitaria para devenir artista de la danza parece ocuparse en un gran porcentaje de tecnificar el cuerpo o de “ejercitarse”. A modo de ejemplo: en el IUNA la Carrera de Licenciatura en Composición Coreográfica Mención Danza Teatro (la especialidad que más materias teóricas posee y que, en relación a otras universidades en América Latina, propone una formación teórico-práctica en danza y le dá importancia a la formación intelectual además de física) de 44 materias sólo 7 son teóricas, al menos 14 son exclusivamente técnicas que plantean modelos corporales a seguir o repetir (Ballet, Danza Moderna, Acrobacia), y de las 23 que restan (que son prácticas) depende  del criterio del docente si conllevan o no algún tipo de contenido teórico-conceptual.

Hoy en Argentina debemos conformarnos apenas con 2 libros editados por  “Libros del Rojas” que incluyen de algún modo reflexiones o relatos en torno a los procesos de creación en danza contemporánea, estos son: “Archivo Itelman”. Selección y notas de Rubén Szuchmacher. Coedición Libros del Rojas / Eudeba y “Creación coreográfica”, relatos sobre los procesos creativos de cuatro coreógrafos. Susana Tambutti, Oscar Aráiz, Gerardo Litvak y Gabriela Prado.  Finalmente, existen otros pocos textos accesibles ligados a la cátedra de teoría de la danza de  Susana Tambutti, publicaciones de Jornadas del IUNA, pequeños textos de presentación de obras o páginas Web de coreógrafos como Rhea Volij, el ex colectivo Casa Dorrego y colaboradores, ensayos producidos en el marco del proyecto Diálogos[3] o textos aislados de Gabinete Coreográfico de Neuquén, Carolina Escudero y Alejandra Ceriani en La Plata. En torno a la relación entre danza y políticas existen textos sueltos en Puentes y atajos. Recorridos por la danza en Argentina, editado por COCOA DaTeI y en la revista DCO (co-editada entre Argentina y México) y en ODA, página virtual rosarina dedicada a la danza. A lo anterior hay que añadir que es muy difícil allegarse la documentación existente en otros países sobre teorías contemporáneas del cuerpo, desde una perspectiva dancística, en principio porque dicha producción no es muy vasta, gran parte de ella no está traducida y los circuitos en los que circula no resultan de fácil acceso.

En la danza en Argentina, como en muchos otros lugares, no hay el hábito de conceptualizar lo producido en el ámbito de la danza contemporánea y de reflexionar sobre las problemáticas inherentes al quehacer artístico en torno al cuerpo. Puede decirse que en la mayoría de nuestros campos dancísticos se sigue concibiendo la danza como pura individualidad, al no dialogar conscientemente con su propio contexto de producción, y no reflexionar al respecto de su pre-determinación histórico-política.

Esta falta de producción teórica, de sistematización,  de conceptualización, de documentación por parte del creador, sea intérprete o director, vuelve a la danza un arte demasiado relativo y pegado a la figura de su creador: un arte des-socializado. Esto impide su inclusión dentro de la “discusión general”, el intercambio con otros, la transmisión o documentación de saberes inherentes a la danza, que no sean la obra misma, así como su propia jerarquización y profesionalización.

Si no se logra traducir el conocimiento producido, al menos en parte, en palabras  y documentarlo, se corre el riesgo de generar un desarraigo de la propia historia, tradición y   pertenencia al mismo tiempo que de construcción de futuro, pues no hay a quiénes o dónde remitirse como fundamento (cita, intertextualidad, metatextualidad, referencia). También ese avanzar sin historia  hace que muchas veces se responda con patrones o convenciones existentes sin su cabal reconocimiento y asunción. La ignorancia del pasado, sus tradiciones y hacedores, el desconocimiento de los propios antecesores y referentes  es otra problemática común y preocupante dentro de la danza contemporánea local.

El hecho de no tener establecidas categorías para el análisis de los discursos dancísticos, y que en los medios de comunicación no existan periodistas especializados en danza contemporánea, no colabora para desmitificar la idea de que hacer danza no conlleva algún tipo de proceso reflexivo, intelectual, o posicionamiento político.

En general en el contexto porteño (al cual refiero porque es el que mejor conozco y porque en el interior del país los subsidios para danza son prácticamente inexistentes) si observamos hacia el interior de muchos procesos de danza, parecería que la distribución en el presupuesto no es algo a consensuar o debatir entre los integrantes de las cooperativas que se forman para la creación de cada obra. Normalmente es determinada por parte del coreógrafo, quien oficia de productor en la mayor parte de los casos, y quien asume el rol de gestor y administrador de fondos.

Eso se dá, creo, por dos razones fundamentales: no estamos acostumbrados a armar presupuestos participativos, la danza no está profesionalizada  en nuestro país – razón por la cual los trabajadores de la danza no consideran que poseen derechos laborales- en tanto no está profesionalizada. Y no se establecen contratos en casi ningún caso (ni con teatros, ni festivales, ni bailarines, ni coreógrafos, ni otras áreas).

Sabemos que si no hay contratos firmados, queda todo en el plano de la promesa y la palabra que, dados nuestros tiempos y contextos, no siempre se cumplen.

 “ En Argentina, la danza no es reconocida legalmente como trabajo. Ahora bien, le trabajo genera identidad y, para recibir el reconocimiento de ésta identidad, es necesario primero encontrar y ocupar espacios de pertenencia. El hecho de que bailarines y coreógrafos no tengamos en la actualidad un gremio o agrupación unificada que defienda nuestros derechos de trabajadores es otra cara del mismo problema. En este marco, tampoco poseemos ningún tipo de seguridad social, prestación o cobertura médica. Asimismo, no existe denominación fiscal que nos encuadre. “[4] 

 

Se crea en la precariedad: “por amor al arte” y “a voluntad”.

Por citar algunas irregularidades o injusticias, dentro del campo  de políticas distributivas, podemos decir que en los últimos años ha habido ítems dentro de los presupuestos que se han consolidado ampliamente y que son áreas que actualmente sí viven PROFESIONALMENTE de la danza (y el teatro): el área de prensa y difusión (con presupuestos promedio por 2 meses de trabajo por obra que rondan los tres mil pesos) y las áreas de iluminación (que pueden llegar hasta los cinco mil pesos de honorarios), músicos, escenógrafos, vestuaristas.

Si estudiamos varios presupuestos de obras podemos observar que un bailarín probablemente no haya cobrado honorarios, y tampoco el coreógrafo.  Esto se debe a que los fondos se destinan prioritariamente a cubrir los gastos de la obra o a los “prestadores de servicios” y luego “lo que sobra” se reparte entre quienes la crean, ya que no existe una planificación o una apuesta económica previa a la creación de la obra. No se generan las condiciones, sino que tan solo se sufren las consecuencias de las decisiones no tomadas concientemente antes de realizar la obra. Y eso conlleva a que la danza esté sustentada económicamente por el trabajo que los creadores realizan en otros campos ajenos a la creación (pedagogía, eventos, publicidad, gastronomía), o sea, el trabajo de directores, asistentes, intérpretes de danza no es lo que los fondos públicos están sustentando.

“muy pocos son los bailarines y coreógrafos que se mantiene materialmente con el desarrollo de su vocación y profesión. Muy pocos ganan un salario en concepto de intérprete o coreógrafo de danza. Esta situación acarrea una estructura de trabajo inestable y una escasa dedicación, dado que los bailarines y coreógrafos se ven obligados a buscar un empleo remunerado (a menudo secretarias, mozos, realización de eventos, publicidades, cocina, empleados administrativos, vendedores, etc). La docencia suele ser el camino más habitual y así se produce una paradoja: hay más maestros qeu coreógrafos y bailarines. Este contexto produce desaliento y cansancio al momento de iniciar la creación de una obra. La discontinuidad corta el desarrollo de la danza y alimenta su sistema inmaduro.”[5] 

 

Generalmente las personas de prensa no trabajan como las otras áreas “en cooperativa”, sino que tienen su “cachet” (que puede rondar entre los 1500 y los 5000 pesos por realizar prensa y difusión de una obra, consideremos que el máximo de un subsidio local actualmente puede ser de entre 5 mil y 25 mil pesos).

En 2009, en obras de danza presentadas en el ámbito no oficial  o no comercial,  la asistencia de espectadores ha sido de entre 10 a 80 personas por función – dependiendo de la sala, horario, día, artista y el valor de una entrada de entre 10 y 35 pesos.

Es una convención en los teatros porteños que la danza generalmente sea programada en horarios y días no centrales, ya que priorizan al teatro o a la música (en el CCC la danza ocupa los días jueves o domingos por ejemplo), lo cual ubica a la danza en un espacio semi-periférico de la cartelera, e implica desde esa ubicación una afluencia menor de público así como una menor jerarquización en relación a quienes son programados en los horarios centrales de viernes o sábados.

La moral de la forma

La función política del arte según Roland Barthes es la forma de sus obras, su reconocimiento cabal como apuesta ética y el significado que esas formas puedan tener en la sociedad. La función política se plantea como un hacerse cargo en la obra de la propuesta de la obra, de su afirmación de valores, de su apuesta ética. A eso que denomina Barthes en El grado cero de la escritura “la moral de la forma”.

Se haría política, por ejemplo, desde el momento mismo en que se pone un modelo corporal en escena que propicia cierta perspectiva de mundo: joven, flaco, gordo, feo, lindo, vigoroso, virtuoso, vulnerable, veloz, chistoso, delicado, viejo, negro, callado, elegante, femenino, transexual, monárquico, militar, enano, sin piernas o ciego (siempre dependerá del tratamiento que se le dé: una persona sin piernas puede estar en escena para ocupar el lugar del freak o “impotente” o para bailar “a la par” de los otros); así como un modelo temporal, relacional, espacial, objetual, de vestuario: prolijo, diseñado, precario, minimalista, pop, realista, violento, con o sin contacto físico.

Al mismo tiempo se podría plantear un hacerse cargo de esta apuesta en otros ámbitos que rodean a la obra: relaciones entre creadores, economía, difusión, valor de la entrada y espacio geográfico del teatro (que determinan quién entra y quién no o quienes acceden más fácilmente), estructura arquitectónica del espacio donde se presenta (espacios abiertos, cerrados, extensos, reducidos, posición del público y determinación de su mirada –a la par, por encima, por debajo, entre-, modos de ocupación y circulación en el espacio escénico, referentes artístico-conceptuales a rescatar).

La apuesta política entonces puede, y debería, ser también pensada y definida en términos de gestión y producción (no como campos externos o no vinculados a aquello que en una obra se desea afirmar): tanto el modelo de gestión como de distribución de recursos.

Frente a esta carencia de espacios específicos para reconocer y abordar críticamente el objeto de estudio “danza”, se plantea como una necesidad el interés por ampliar la capacidad de análisis y reflexión sobre los procesos de  creación,  para posibilitar el intercambio entre colegas, con otras áreas y con la humanidad en su conjunto.

Además, y sin que sea un propósito menor, se  plantea también como una posibilidad de contribuir a arraigar a la danza en nuestro campo social particular, por la vía del encuentro con otros, y crear hábitos de democracia compartidos. Imaginando la constitución de una nueva ciudadanía dancística, más justa e igualitaria. Y en ese camino, el paso, y, sobre todo, la asunción de los discursos del cuerpo y la producción de discursos desde el cuerpo, nos es clave, fundamental.

A-   Objeto de la investigación

Tomaré como caso de exploración el proceso creativo de “El borde silencioso de las cosas”, acontecimiento escénico desarrollado en el  programa de danza y políticas del área de danza del CCC. El área es coordinada por Gabily Anadón y el programa surge a partir de una convocatoria que se me hizo desde el área, frente a la cual propuse escribir el programa-marco donde después desarrollaría la exploración, presentación y sistematización/escritura.

Este escrito es un intento de exponer diferentes procesos reflexivos, decisionales, formales, metodológicos, conceptuales y ético-estéticos que se me presentan como artista de la danza durante el tiempo en el cual una obra[6] se idea, se produce, se realiza y se hace pública.  No sólo en relación a la obra en sí, sino al contexto de creación y presentación, a la metodología de trabajo, a los actores participantes (actores involucrados en el quehacer dancístico: creadores, obras, teatros, colaboradores, Estado, fondos subsidiarios), al modo de organización del grupo de trabajo, a los niveles de asociatividad, y colaboración, a la participación y a la distribución de recursos.

El proceso creativo fué tomado como espacio de pregunta, diálogo, reflexión, exposición y sistematización de conocimientos producidos por los diferentes participantes, y colectivamente.

B-    Desarrollo de la investigación

 

Des-obrar la obra

La exploración conceptual para la creación toma como eje la cuestión en torno a la comunidad basada en la pregunta sobre los procesos colectivos y la coexistencia, se realiza en colaboración entre la danza y la filosofía, se desarrolla en coproducción y en un marco de asociatividad entre el CCC – centro cultural que promueve la cooperación y es sostenido por muchas cooperativas existentes en todo el país – y c.a.s.a. colectivo artístico,  y se enmarca en un programa específico en el área de danza (Programa de Danza y Políticas).

La exploración

Se desarrolla dentro de un itinerario artístico-político durante aproximadamente doce meses, deriva en un acontecimiento escénico que llegamos a denominar “toma u ocupación de danza contemporánea para espacio teatral”, “ensamblaje, locación o dis-locación de cuerpos y objetos” y propone diálogos con el público a partir de cada presentación.

Para dar cuenta de las voces diversas y heterogéneas que a continuación dan cuerpo a la escritura, se hallan en contigüidad relatos que refieren a las mismas cuestiones o momentos y que exponen las diferencias o coincidencias de perspectiva entre quienes participaron de la misma experiencia o proceso:  exploratorio, creativo,  presentación y diálogos.

La intención de ésta modalidad es evidenciar la heterogeneidad narrativa o de relatos (como puntos de vista) que se producen al intentar reconstruir o traducir una experiencia supuestamente común, pero siempre particular. Las voces que se incluyen pertenecen tanto al grupo de trabajo como al público dialogante que participó durante las presentaciones.

El texto ha sido realizado a partir de escritos de Juan Gasparini- Director de arte , Carolina Herman – intérprete, Héctor Monteserín – filósofo, Javier Bustos – diseñador sonoro y Lucía Russo – directora. A partir de relatos, fragmentos, frases o dichos de Muriel Rébora, Ana Giura, Natalia Tencer, Alejandra Ferreyra Ortíz – intérpretes; Lucas Condró – asistente de dirección; Victoria Latini – asistente, Claudia Ganquín – colaboradora artística; Germán Lang – diseñador. Y a partir de generosos diálogos con el público asistente a las presentaciones durante los jueves de septiembre y octubre de 2009 en el CCC.

Para ver imágenes, videos y otros textos del trabajo: www.elbordesilenciosodelascosas.wordpress.com

 

Tomaré El borde silencioso de las cosas como caso de estudio  y  reflexión sobre la práctica dancística.

Planteo provisoriamente un análisis del proceso en torno a algunos ejes fundamentales en que se sostiene actualmente la obra:

a) Movimiento. Las posiciones y la dis-posición (dispositivos; prácticas de posicionamiento performativas como modos de estar/ser; prácticas de dis-posición escénicas como modalidades para una creación colectiva).

b) Tiempo. El relato y la memoria: ausencias-presentes y presencias-ausentes (el asedio de lo espectral- fantasmal; resonancias-repercusiones).

c) Cuerpos. La relación entre cuerpos y objetos. Sistemas simbólicos, sistemas materiales.

d) Espacio. Con-vivencia-Co-existencia. Supervivencia (precariedad, reciclaje, desecho).  

Y otros ejes que se hallan en ese borde difuso que existe entre la obra y su contexto de producción:

e) Creación colectiva. Co-laboración. Co-producción. Transversalidad. Tradición. Diálogos.

f) Contexto y obra: público, gestión y producción, prensa y difusión. Presupuestos, economía, recursos, distribución. Vínculos y reformulaciones.  

 “El borde silencioso de las cosas” (cuyo nombre provisorio había sido “la comunidad de los que no tienen comunidad)  presentada por primera vez en agosto de 2009 en la Sala Solidaridad, ha sido desde su idea original-originaria un intento de poner en escena múltiples sustratos de sentido en constante tensión, superposición, entrelazamiento y combustión, en el que anidan elementos simbólicos, culturales, antropológicos, políticos existenciales, sociales.

Es un intento  a través de la danza, entendida como una actividad productora de conocimiento (artístico, existencial, político) de develar, patentizar, expresar, poner en escena, aquello que le acontece a los cuerpos hoy en relación a su estar-junto con otros (al mismo tiempo en el mismo lugar) en el mundo.

Desde la perspectiva de la danza contemporánea nos resulta imprescindible comenzar a preguntarnos por la herencia político-social inscripta en los cuerpos que son convocados a bailar. Su historia, su geografía, las políticas familiares y estatales grabadas en la piel, en la motricidad, en los gestos; los rituales de acercamiento o de distanciamiento entre los cuerpos que marcan sus velocidades, intensidades, humores, miedos, ritmos y fantasmas.

Se trata a través de la praxis dancística de lograr una puesta de manifiesto del material sedimentado que se encuentra configurando, determinando o haciendo sentido en nuestros cuerpos, dirigiendo la atención particularmente a temas actuales que conciernen a mecanismos de violencia, discriminaciones inadvertidas, desprecio y denegación de la exposición al otro, olvidos, abandonos y sacrificios de los cuerpos.

De aquí que sea una línea rectora de ésta obra, a partir de la cotidianeidad, de lo común, de lo corriente del día a día del estarse de los cuerpos, en la calle, en la casa, en una habitación, charlando, merendando, amando, muriendo y sobreviviendo. Luego se ha ido descubriendo los elementos materiales y simbólicos comprimidos, descartados, olvidados, secuenciados, reprimidos o simplificados, que desde su lugar marginal y de asedio, pasaron a determinar la escena. Desarmar, amplificar, descomponer o dislocar, tanto como mostrar la heterogeneidad de los elementos compuestos o acordados en la cotidianeidad a través de la danza, es entendido como una praxis de conocimiento y libertad.

¿Cómo des-naturalizar, naturalizar o re-naturalizar ciertas cuestiones que parecen “dadas”? ¿Cómo desnudar lógicas o convenciones que operan en los diferentes campos del quehacer dancístico que incluyen su dimensionalidad cultural y social? ¿Cómo evidenciar los valores o lógicas que se afirman al tomar ciertas decisiones de cómo hacer o presentar una obra?

No podemos pensarnos como pura singularidad desde el momento en el que nos encontramos arrojados al mundo, existiendo siempre con otros. Ser es siempre ser singular plural [7]. La cuestión de la con-vivencia, de la comunidad, ha sido pensada a partir de ese estar juntos unos con otros, en la diferencia tanto como en las co-incidencias. Cómo podemos pensarnos junto con todos los demás miembros de una convivencia: cosas, animales, personas, vivos, muertos, desechos, naturaleza. Atreverse a convivir: aceptar éste estar-juntos –en- el -mundo, unos-con-otros, es un desafío. Poner en cuestión límites que parecen fijos al respecto de lo útil y lo inútil, lo sucio y lo limpio, lo puro y lo impuro, lo visible y lo invisible, lo extraño y lo conocido, lo común y lo diferente.

 

En el ámbito de las ciencias sociales y humanas, el llamado debate en torno a la comunidad que la obra toma como punto de partida, tiene como marco general la consideración de cómo la inquietud en torno a la convivialidad en el mundo, a qué es existir-en-común en el mundo, cómo acontece y cómo puede acontecer, se ha constituido hoy en el motor privilegiado de la reflexión y de la acción política, ética y jurídica  mundial.

Lo certero de tal consideración puede constatarse dando un simple vistazo a los temas fundamentales de la agenda política mundial: el problema de los flujos migratorios, de los campos de refugiados y todo el haz de cuestiones afines en torno a las fronteras, a los límites de una comunidad, al extranjero, a su asimilación o no, a su estatus jurídico. La cuestión de los fundamentalismos, del resurgimiento de comunitarismos de todo tipo, étnicos, raciales, religiosos, culturales, nacionales, etc. En fin, problemáticas de inclusión/exclusión, de reforzamientos identitarios o de apertura global, reivindicaciones de igualdad o de diferencia, de límites rígidos o de deconstrucción de los mismos. (H. Monteserín)

 

Texto que apareció en el programa de mano:  

 

Atreverse a convivir. (H. Monteserín, colaboración de L. Russo)

 

Toda comunidad habita en regiones perceptivas que deciden sobre  lo visible y lo invisible, lo extraño y lo propio, lo puro y lo sucio, lo útil y el desperdicio. ¿Qué pasaría si comenzamos a re-transitar esas fronteras?

§

El silencio inunda el espacio y nos deja en suspenso. A oscuras, hacer resonar el mundo para orientarnos en él.

§

Extender colecciones, encontrar desconexiones, mirar vacíos, espaciar emociones, guardar huellas, anticipar texturas, desbordar pensamientos, esculpir posiciones, tocar aberturas, recortar historias, acomodar residuos, superponer sensaciones, prestar motivos, recibir pesos, rescatar indicios, extrañar cuerpos. Transitar las asignaciones que unen un sistema simbólico a uno material.

§

 

Atreverse a convivir implica aceptar no saber realmente quién es el otro. Animal, humano vegetal o cosa, escapan a mi saber o comprensión. Y sin embargo es un hecho que estamos expuestos los unos a los otros, puestos fuera de sí, inclinados al encuentro con aquello que apenas podemos pre-suponer.  Pero qué pasaría si la oscilación entre lo inmundo de nuestras presuposiciones se abriera tangencialmente al mundo de las posiciones, los pesos y  de los cuerpos en contacto.

¿Qué significaría poder empezar a escuchar las voces de todos los miembros de la convivencia?

El programa de mano, así como el nombre o imágenes que difunden el trabajo, opera como contextualizador para el espectador futuro. Son las primeras palabras o imágenes que el público tomará como espacios de anclaje para su “viaje” futuro durante la obra. En las palabras del programa de mano se intentó reflejar: la cuestión del desafío, de la pregunta, la coexistencia entre voces o modos de decir-expresar diferentes (filosóficos, poéticos, afirmativos o dubitativos, reflexivos, etc).

Se pensó a la palabra como un lugar compartido, de invitación al otro a experimentar su lugar de público desde la posibilidad de la pregunta, como desafío y como dis-ponibilidad para sí mismos a la aparición de cosas y órdenes extraños, insólitos, extraordinarios, dis-locados.  Y de nuevas preguntas.  

 

El borde silencioso de las cosas: localización y voces parciales. Perspectivas heterogéneas para el análisis a partir del proceso creativo y sus presentaciones.

 

Praxis artística: modos específicos de denominación

¿Cómo podríamos llamar al acontecimiento escénico que hemos creado?

“la danza toma el teatro”

Juan Gasparini

 

 

“locación de cuerpos y objetos”

Héctor Monteserín

 

 

“ensamblaje o dis-locación de existencias”  “Toma, asentamiento u ocupación de danza contemporánea para espacio teatral”

Lucía Russo

 

 

“obra de danza contemporánea”

Lucas Condró

La cuestión del nombre

los bordes de silencio de las cosas

lo callado que recorre la presencia de las cosas

 

éstos ojos

sólo se abren

para evaluar la ausencia

 

quién me perdió

en el silencio fantasma de las palabras

Así como en otros ámbitos de ésta creación los conceptos de reciclar y resignificar existentes fueron fundamentales, para dar nombre a la obra la idea fué rescatar palabras de otros, reciclar palabras ya escritas o ya dichas, como lo hicimos con otros materiales.

Es Aproximaciones, un poema de Alejandra Pizarnik escrito entre 1956-8, que ha dado un nombre, reformulado como: el borde silencioso de las cosas.

Nos pareció muy importante que fuera la palabra poética – tan desvalorizada y desechada en éstos tiempos – el material a rescatar. Recuperar un poema inédito, escrito en un momento histórico que ésta creación especialmente ha retomado – a partir del diálogo con una generación de artistas  e intelectuales que produjo y escribió entre 1950-70 .

Esta investigación se nutre de artes y ciencias que reflexionan en torno al cuerpo y a las políticas operantes en relación al cuerpo, y es ese un momento de inflexión donde aparecen movimientos tanto en filosofía como en danza contemporánea – performance (campos que reunen las artes visuales con un fuerte pensamiento en torno al cuerpo), que comienzan una “tradición” en la cual ésta obra creemos se halla inscripta.

 Transversalidad: Etimológicamente la palabra colaborar proviene de la conjunción entre la acción de laborar, trabajar, y el prefijo co que denota convergencia, reunión. Colaborar es trabajar unos junto con otros. ¿Qué significa trabajar junto a otro? Esa fué una pregunta fundamental que nos hizo vibrar durante todo el proceso en el intento de reformular cuestiones vinculadas a la jerarquía, autoridad, poder, decisiones, voces y localización. La dirección en la obra se convirtió en una suerte de espacio de confluencias entre acuerdos, desacuerdos y consensos emergentes, entre intérpretes, directores, asistentes y otros colaboradores. La dirección devino un territorio de debate donde no siempre se encontraron resoluciones unidireccionales: la escena se tornó un espacio de posicionamiento y exposición de coincidencias y divergencias entre quienes la crearon. Y en ese sentido podemos pensarla como una creación transversal, Lucía Naser dixit: Los participantes de los colectivos, se integran por afinidades, colaborando conscientemente con sus diferentes sabidurías por una idea en común, aceptando la multidisciplinariedad en su seno y siempre perfeccionando y explorando nuevos métodos de colaboración conjunta, reconociendo y aplicando sus potencias. Esta manera consciente también alude al carácter auto-reflexivo y de constante auto-observación que estas organizaciones practican, desarrollando un meta-discurso sobre sus mecanismos de integración, objetivos y principios. Así vemos que más allá de las acciones concretas entorno a las que se articulan estos espacios, al analizar el arte por el proceso colectivo se presenta la posibilidad de ampliar los limites transformadores del lenguaje y la experiencia, buscando intersecciones con otros territorios del conocimiento en una especie de filosofía-práctica y de estética-política. En primer lugar las prácticas colaborativas colocan lo colectivo y lo individual en una convergencia que no es dicotómica sino que presenta un entendimiento particular de la relación entre lo colectivo e individual. El concepto de “transversalización” (aportado por Derrida) parece dar cuenta de los nuevos modos de colaboración y convivencia. Como señala el crítico Ricardo Rosas: “la transversalidad implica un proyecto concreto, talvez temporario y precario pero con un objetivo político, integrando las habilidades de los agentes en una línea colectiva de acción”. La transversalidad disuelve la oposición entre lo individual y lo colectivo pues está “ligada a una crítica de la representación, a un rechazo a hablar por los otros, en nombre de otros…”. (ROSAS, 2007)”.

Ensayos: Durante los ensayos intentamos desarrollar estrategias que permitieran que el campo de la práctica y su conceptualización fueran a la par y no se abrieran abismos entre acción y discurso (a partir de un texto teórico se producía una práctica, a partir de una práctica se proponía un texto teórico; cada persona llevaba una conceptualización particular del proceso a través de la escritura; poner el cuerpo y poner el pensamiento fué una práctica para cada uno – bailar para el filósofo y proponer textos para las intérpretes – ; cada uno podía dirigir-proponer un ensayo a partir de algún concepto que se estuviera trabajando; producir colectivamente fué un ejercicio contínuo: desde el modo cooperativo de conseguir y distribuir recursos, hasta el lugar de repensar que la coexistencia o comunidad no implica necesariamente sólo lo común sino poder incluir las diferencias que aparecen en cualquier colectivo).

Se desarrollaron prácticas sobre sistemas de inclusión y exclusión en el movimiento y en la escena (límites, fronteras, periferias y centros), sobre intercambio (de materiales, entre intérpretes), de reciclaje y resignificación de movimientos u objetos, precarios o comunes (convirtiéndolos en extraordinarios o devolviéndoles un valor, resignificándolos) y otros.

A nivel de gestión/producción se elaboró y discutió un presupuesto participativo para la distribución de recursos, se definió un modo de trabajo cooperativo y no con “prestadores de servicios”, se definió trabajar sobre reciclaje y no consumo dado el contexto en el que nos hallábamos (crisis, precariedad, escasos recursos) y para lo cual se creó una red solidaria con el fin de conseguir vestuario y objetos como donaciones, se intentó desarrollar un sistema de difusión alternativo en medios o ámbitos de perfil comunitario, se invitó a personas de la periferia para intercambiar a través de la obra (mujeres que hacen danza en la villa 31 con quienes hicimos la experiencia de ir a su barrio a que nos relaten qué les aconteció con la obra y con quienes recreamos partes de la obra).

La propuesta al interior de nuestro trabajo fué convertir en posibilidades y potencias para la creación aquellas limitaciones o prohibiciones que aparecían, tanto en las condiciones generales de producción como en el mismo teatro (provenientes de regulaciones del CCC por motivos técnicos, prácticos o como requerimientos de “seguridad” que tomaron vigencia a partir de la tragedia de Cromagnon en 2004 en la CABA): no tener dinero para “comprar” cosas devino en crear una red solidaria para conseguir lo que se iba necesitando y recibir donaciones; no poder utilizar agua devino en que escénicamente hay muchos signos de agua (balde y bidones vacíos, red de pesca, salvavidas); no poder modificar el espacio para ubicar el público a la par y entremezclado con la escena devino en que el espacio escénico arma y desarma fronteras y cambia contínuamente (de frente, de distancia, de límites); no poder utilizar las butacas de la parte de atrás del escenario (porque están inutilizadas) resultó en que todas las cosas terminan rellenando el espacio vacío que queda entre ellas y tomàndo ese espacio inútil como parte fundalmental del espacio escénico.

En la escena cada intérprete toma posición, creando un enfoque particular, retomando las ideas de localización y voces parciales (no dar una perspectiva “desde arriba”, como “el ojo de dios”, sino perspectivas singulares desde adentro de esa convivencia). La propuesta fué que las intérpretes pusieran en juego sus ideas y que el filósofo, el escenógrafo, los asistentes y la directora pusiéramos el cuerpo a la par (durante el proceso cada uno de los integrantes del proyecto pasamos por la experiencia de “bailar”, de hablar, de escribir, de exponer ideas, de recomendar libros, películas, de dirigir un ensayo o buscar vestuario). ‘

El cuerpo que ponemos

Las corporeidades[8] en ésta obra, son construídas a partir de ciertas ideas vinculadas a algo que  Jean Luc Nancy propone en su libro “58 indicios sobre el cuerpo”:  Diferentes, los cuerpos son todos algo deformes. Un cuerpo perfectamente formado es un cuerpo molesto, indiscreto en el mundo de los cuerpos, inaceptable. Es un diseño, no es un cuerpo. En ese sentido se creó una palabra: “deformer”, neologismo que mezcla lo deforme con el perfomer,  que operó como posibilidad para pensar al bailarín-performer como de-formación y no como cuerpo modélico formado o diseñado (Ej. Si se hubiera elegido entrenar y construir a partir del ballet, se podría haber afirmado a través del cuerpo un cierto espectro de ideas vinculadas a: monarquía, siglo XVI, élite, etéreo, disciplina militar, trascendencia, cuerpo ideal, perfección técnica y corporal, coreografía como visión “en planta” o vista desde arriba, etc.)[9].

La cuestión de las posiciones y el intercambio se halla traducido en la estructura de la obra de diferentes maneras: Las cosas que hay en la escena, que son muchas, fueron donadas o encontradas en la calle, o sea, involucra un colectivo de gente más grande e implicó una red social para conseguirlas.

Los movimientos de cada intérprete son singulares, pero surgen del intercambio concreto de “materiales” generados por los diferentes integrantes del proyecto (o sea, no siempre el que generó ese material es quien lo realiza en escena), trabajando la idea de donación-intercambio también en la creación de movimiento.

Hay pequeñas cosas que unen a las personas durante la obra por un tiempo (en ese sentido la transversalidad se hace cuerpo: “la transversalidad implica un proyecto concreto, talvez temporario y precario pero con un objetivo político, integrando las habilidades de los agentes en una línea colectiva de acción”).

El movimiento y la intensidad en la escena, al igual que los lugares de foco-fondo o testigo -protagonista de la acción, son sostenidos por diferentes personas en diferentes momentos (como noción de trabajo colectivo).

La repercusión de las acciones de cada quién toma espacio a nivel sonoro, se trabaja con el tiempo trastocado, donde las acciones se amplifican en el tiempo a través del sonido y el pasado irrumpe y repercute en presente o predice el futuro de la acción.

 

Entre los Cuerpos y las Cosas

Es importante dar a conocer que en ésta obra los cuerpos y las cosas fueron tomados como existencias, ubicados a la par, y que todo aquello que se trabajó a nivel del cuerpo muchas veces también se trabajó a nivel de los objetos o viceversa.

Los objetos nos proponen cierta pre-disposición en nuestros acercamientos a ellos. Hay modos de vincularse comúnmente con ciertos objetos u objetos que han sido concebidos para cumplir con determinadas funciones históricamente. Lo cual no significa que las cosas no cobren nuevos sentidos en su uso, o nuevos usos. Los objetos en ésta obra no son considerados como propiedad del sujeto, sino que son considerados en sí, son en sí, poseen dimensionalidad de existencias. E intentan escapar fuera de toda significación o codificación social fija o pura.

También reciclar, resignificar, revalorizar fueron apuestas fundamentales. En la obra justamente no hay un intento de crear algo original, único, a partir de la nada o abstrayéndonos del contexto. Nuestro deseo siempre estuvo en rescatar, recuperar y retomar obras, palabras, autores y artistas que nos preexisten y nos interesan así como “cuerpos de la calle”, anónimos para crear. Considerando nuestra labor como parte de un entramado estético-ético e histórico. E inscripto en ciertas corrientes o tradiciones artísticas, sociales, contextuales, epocales e intelectuales por las cuales nos hemos dejado atravesar y contaminar.

Desechos y desperdicios: En relación a las consideraciones sobre los desperdicios y la problemática de los desechos tanto materiales como humanos, podemos rescatar las relaciones que establecimos con dos libros del sociólogo Zygmut Bauman llamados “Vidas desperdiciadas” y “Archipiélagos de excepción”, donde el autor habla de la producción de desechos humanos y de la superfluidad (de aquello que “sobra”, que se plantea como excedente) y las problemáticas de densidad de población (que se plantean siempre en relación a países pobres, aunque nunca superan la densidad de  población países europeos como holanda por ejemplo) y a ésta gran cantidad de población excedente [10]en países pobres que los países ricos necesitan continuar produciendo para poder seguir siéndolo. Los campos de refugiados, las favelas, las villas pertenecerían a éstos “ámbitos excedentarios”. Pero al mismo tiempo por ejemplo, una favela se podrían replantear como espacio positivo en sus subversiones: al orden externo que funciona en la ciudad que ella circunda: son ciudades sin derechos de propiedad, donde no se pagan alquileres y no hay policía.

Hubieron diferentes razones para que la obra fuera hecha a partir desechos y donaciones: estéticas, económicas, situacionales, casuales, ecológicas, etc. Desechos y donaciones de personas, instituciones, empresas,  de cosas encontradas o buscadas en la calle o salidas de nuestras casas: todo lo que no le sirve a otro puede ser valioso para nosotros, resignificar lo que para otro ha perdido valor, reciclarlo y evitar el consumo y la compra de cosas que a la larga no siempre se justifican (destinar un alto porcentaje de un presupuesto para gastos escenográficos o materiales en un contexto de creación tan precario como el nuestro, resulta muchas veces difícil de digerir como paradoja y  hasta se podría decir que llega a ser impúdico – ya que los creadores pueden llegar a no cobrar nada pero sí a pagar los materiales para una obra, que quizás hará solo cuatro funciones y la escenografía quedará arrumbada deteriorándose hasta nuevo aviso).

Una casualidad que nos hizo reflexionar mucho al respecto de las donaciones y los desechos fué que durante los ensayos en el Teatro del Pueblo, coincidió con el tiempo del aluvión en Tartagal, y la casa de Salta está justo al lado del teatro. Todos los días llegaba mucha gente a donar cosas, y se iban camiones y colectivos repletos de cosas (ropa, zapatos, yerba, comida, agua, frazadas, colchones, etc). Pero lo más terrible era salir a la tardecita, cuando tiraban a la basura todas las donaciones inservibles, cuando venían un montón de personas en situación de calle, “desechada”, a revolver entre los restos de lo que quedaba de lo dado (algunas cosas donadas resultaban indignantes y humillantes, porque donar algo que no sirve para una persona en situación de emergencia, denota una falta total de solidaridad en un gesto degradante).

 

 En torno al aspecto visual y plástico (J. Gasparini y C. Herman)    

 

        Por su disposición espacial y el nivel de interacción que propone entre objetos y cuerpos, la puesta de El borde silencioso de las cosas fue concebida más como una instalación que como una “escenografía”.

         Durante el proceso de creación utilizamos diferentes materiales descartados, encontrados, donados y en el transcurrir del trabajo fuimos arribando a aquellos que finalmente pertenecían a la obra. Esta búsqueda se realizó en simultaneidad con la investigación del material de movimiento de las intérpretes. De esta manera apuntábamos construir un espacio en el que los cuerpos, movimientos y objetos coexistieran, se interfirieran, modificaran y definieran mutuamente.

       En el aspecto visual y plástico de la obra fue relevante la influencia de Antonio Berni, Robert Rauschemberg, Akira Kurosawa, Jeff Wall , Mik Aernout , Manuel Vasón y otros artistas que han introducido el desecho en el contexto artístico confrontando con las pautas de consumo y sobrevaloración de la novedad resplandeciente y ficticia, prontamente caduca y abandonada. Sus trabajos suscitan inquietantes cuestiones acerca de la naturaleza de la experiencia artística y la cultura de masas. 

 

 

Antecedentes y referentes artísticos, diálogos intergeneracionales

El referente plástico que nos brindó una perspectiva determinada para comenzar a plantear una estética-ética para la obra fue Antonio Berni, y sus series de xilocollages de Juanito Laguna y Ramona Montiel. De Berni recuperamos su técnica de ensamblajes además de la heterogeneidad material, su propuesta de reciclaje y uso de elementos encontrados en la calle o desechados en la vía pública para construir su obra y la capacidad de crear una “gran ilusión” cuando nos hallamos a cierta distancia que al acercarnos nos deja al descubierto su  hechura, con elementos cotidianos y “desechables”.

La re-valorización de las cosas confronta y cuestiona la posición de tomar las cosas para mero consumo y desecho, al ser consideradas al interior de la obra en su dimensión existencial, simbólica, afectiva,  como los cuerpos.

El trabajo sobre el color (los colores primarios especialmente) se vinculan tanto con Berni como con una película de Akira Kurosawa llamada “Dodesk´aden”, situada en un barrio pobre de Japón, donde utiliza colores primarios para animar la gran precariedad  que se vive en esa villa japonesa de los años 60, en tiempos de posguerra y miseria.

Ambos toman el color para desprender formas definidas de fondos repletos de desechos o basurales.

Obras de artistas como Robert Rauschenberg (a través de sus litografías, pinturas collage y ensamblajes) y su serie de colchones;

De los fotógrafos Jeff Wall (y su fotografía “The destroyed room” que nos llevó a pensar la cuestión del des-ordenamiento de las cosas) y Manuel Vasón (Encounters); y al videoartista Mik Aernout (park, kitchen y otros). Aernout especialmente fué recuperado para pensar la cuestión de espacio-tiempo, la sustracción de algún elemento (como intensidad, distancia, velocidad) para des-naturalizar ciertas acciones corrientes o cotidianas en el ámbito público. Esta cuestión de la naturalización y desnaturalización tanto de las relaciones entre cuerpos como entre cuerpos y cosas, o con el espacio, fué fundamental en el proceso de la obra. Especialmente porque el procedimiento básico de la creación fué generar relatos: el relato como memoria y  traducción de una experiencia singular que se comunica a otros, de una forma más o menos dancística.

¿Qué es lo común y qué es lo fuera de lo común? ¿cómo traducir lo ordinario a la escena que es un campo ya extraordinario? ¿cómo puede experimentarse la calle o su movimiento en un teatro? ¿Cómo algo corriente deviene insólito o viceversa? ¿Qué función cumple el contexto en ese sentido? ¿Cómo descontextualizar, deshabituar o recontextualizar para transformar la mirada sobre alguna cosa?

Otras referencias: en el campo cinematográfico ha sido Luis Buñuel; pictórico Carlos Alonso; happenings de Ana Mendieta y Jiro Yoshihara del grupo Gutai de arte de acción. Y la tradición que constituyera la autodenominada “vanguardia” en argentina entre los años ´50 y ´70, con artistas como  Alberto Greco,  Kemble, León Ferrari, Santantonín, Carreira, Jacoby, Carnevale, Favario, Suárez, Massotta, “El arte de los medios” y Tucumán Arde (complejo programa colectivo  de intervenciones artístico-políticas). Y más tarde El Siluetazo  (Proyecto de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, acción colectiva realizada por primera vez  en la plaza de Mayo en la tarde del 21 de septiembre de 1983).

Importante resulta mencionar que  algunos de los principios en los que dicha vanguardia se basaba eran: discontinuidad, deslocalización (acto de recepción activo); ambientación, deshabituación.

Modos de pensar la organización o estructura en la obra: En una entrevista en 2003 con el arquitecto Toyo Ito, quien se hallaba desarrollando proyectos con estructuras móviles o movimentadas en el campo de la arquitectura,  particularmente llamó mi atención una construcción en Escocia con “dancing columns” (columnas danzantes): un edificio que posee una estructura que no incluye ni una sola columna vertical o central, sino que sus puntos de equilibrio se hallan completamente fuera de cualquier eje central y desfasados unos de otros   pero están calculados exactamente para poder compensarse entre sí y soportar el peso necesario de toda la estructura.

Ese movimiento serpenteante, oscilatorio, entramado, rizomático, dislocado, pero estable en su particular modo de propiciarse una estabilidad-móvil es el que me interesaba para pensar principios de organización en ésta obra.

Desde cierta perspectiva, la denominación común que existe en danza local actualmente de algo “improvisado” o  “coreografiado” no resultaba acorde para la propuesta, así como tampoco los muros-límites que se hallan levantados entre dichos términos. En lugar de composición coreográfica (que implica una mirada desde afuera o arriba por su etimología y definición histórica), preferí denominarlo disposición o proposición escénica, porque considero que implica crear ciertas condiciones que permiten a los materiales emerger en su vitalidad, intentando producir un acontecimiento (espacio temporal) actual, a partir de ciertos principios de organización autoorganizantes para la escena.

¿Qué está ordenado y para quién tiene un orden reconocible? ¿cuál sería la diferencia entre un espacio ordenado y otro organizado o con un orden particular? ¿Cómo sería un orden común para varias personas, cuál el orden para cada quién? ¿Qué está sucio, qué desorganizado o desordenado? ¿Por qué lo “limpio” o la “limpieza espacial” es un valor para el común de la danza? ¿qué es un movimiento “limpio”? ¿qué define que sí sé o conozco lo que hago en una obra: la “precisión” o “exactitud” en la forma, el concepto, el lugar, el tiempo, la intensidad, el encuentro con otro, la mirada, la afinación, el tono? ¿Todos éstos elementos necesitan ser siempre iguales o algunos pueden variar según el momento?

¿Cuántos desfasajes, accidentes, desorden o errores es capaz de soportar una obra de danza y seguirlo siendo?

¿Cómo tomar en cuenta la dimensionalidad de existencia de una obra?: existencia compleja ya que se dá casi siempre en un entramado de relaciones actuales entre sistemas diversos y personas diferentes

Las cuestiones de orden y des-orden, organización y des-organización, posición y dis-posición son cuestiones que me entusiasman profundamente. Hasta dónde es preciso determinar, estructurar, o “fijar” – como comúnmente se denomina en la danza, y que me resulta una verdadera paradoja.

No interesaba a ésta obra presentar órdenes matemáticos ni diseños, sino que era más acorde encontrar principios de organización autoorganizantes y dinámicos (como los que regulan el movimiento de las personas en ámbitos públicos abiertos, los de los movimientos sociales, las redes): desarrollo de estructuras sin planificación o forma previa pero con una sistematización que se va dando durante el mismo proceso de su creación (como la edificación en las villas o ciertas redes sociales), y definición de ciertos principios, predisposiciones, condiciones que propician determinado tipo de movimientos, apariciones o emergencias.

¿Cómo se generan los principios de organización de un colectivo, grupo, movimiento, red? ¿Se predeterminan o se sistematizan a partir de la experiencia y de su propio funcionamiento? ¿Cómo desarrollar cierta libertad para quien se mueve “en el interior” de un ambiente-realidad, que al mismo tiempo se crea y transforma en su propio devenir y a partir del movimiento de cada uno de sus miembros?.

¿Cómo cada uno de nosotros, arrojados a la existencia, logramos sobrevivir y movernos en el impredecible y caótico mundo?

Tales preguntas hicieron que las intérpretes no tuvieran un modo fijo o único de habitar la escena. Esa estructura que llamamos obra ¡no estaba embalsamada!: se tornó fundamental que las interpelara como participantes activas e intérpretes actuales (cómo afecta hoy a cada quién) y no que estuvieran en una mecánica o automático de “pasar la obra”. Cómo hacer para estar en el singular devenir de la obra, viendo qué sucede allí, ahora. Aceptar que las cosas cambian y se transforman contínuamente, así como considerar que aquellos “accidentes” o “errores” que aparecen podían convertirse en potencias, transformaciones, cambios o desvíos fué un completo desafío para la interpretación (por el grado de incerteza que presentaba).

Aspecto dis-positivo:

Es parte del proceso de ésta investigación volver a pensar las denominaciones o convenciones preexistentes. En ese sentido transpolamos modos de escrituras desde la filosofía: el procedimiento de decir o escribir de un modo corriente cuando fuera necesario (traducido como movimiento, acción, posición o gesto común) o de un modo insólito o fuera de lo común (creando nuevas palabras-movimientos, recuperando significados perdidos o poco usados de una palabra-movimiento existente). Así intentamos crear cierta extrañeza o producir una des-naturalización de aquello que se encuentra asentado en horizontes casi fijos de sentido,  como sentido común o convención, y propiciar su resignificación.

Por tal motivo, proponemos el concepto de dis-posición escénica o generación de condiciones de emergencia o aparición de materiales, a diferencia de una “composición coreográfica”. Para éste trabajo la cuestión no sería poner y determinar un orden “desde afuera”, paso a paso, sino crear principios de organización que oscilaran entre algunos modos de organización dados o encontrados desde “adentro” por quienes ponen el cuerpo para la creación e interpretación y obtienen un cierto tipo de conocimiento a través de ese medio, y otros tipos organizacionales dados o encontrados desde “afuera” por quienes están observando el proceso y experimentándolo a través de la vista o el oído, como espectadores, y produciendo otro tipo de conocimiento.

Tales dis-posicionamientos o condiciones de aparición en la estructura general oscilan, ya que un aspecto fundamental que interesaba trabajar en éste caso era la vitalidad existente en las relaciones sociales y en el movimiento-acontecer de la calle, que emergen y mutan contínuamente para quien la habita y transita: con accidentes, contactos, desencuentros, desvíos, desfasajes temporales, impredicciones, retrasos.

En tal sentido las nociones de: corriente-insólito fueron fundamentales (también denominados común-fuera de lo común, ordinario-extraordinario).

La estructuración de la obra tampoco se dió en una linealidad o continuidad temporal: las nociones de contigüidad, ensamblaje, desfasaje, yuxtaposición fueron modos de construcción  (considerando el tiempo como espaciamiento).

Recuperando los conceptos de contigüidad y espaciamiento provenientes de JL Nancy: yuxta-posición y co-incidencia en tiempo/espacio; coexistencia como un estar-juntos al mismo tiempo en el mismo lugar unos con otros. Y sobre la circulación: de lugar en lugar y de instante en instante, sin progresión, sin trazado lineal, poco a poco y caso por caso, por esencia accidental.

En ese sentido un modo de plantear cierta circulación en la obra ha sido a través de definir periferias diversas, crear dispersión, generar movimientos concéntricos hacia diferentes puntos y converger y coincidir entre varias personas en algún lugar.

Pre-disposición: Los ensayos transcurrían en el centro de la CABA, con lo que a cada ensayo cada quién llegaba con su relato de lo acontecido, al provenir desde diferentes lugares más o menos periféricos hacia el centro mismo (ensayamos al lado del obelisco, en el Teatro del Pueblo). El provenir de La Plata, con sus cancelaciones de trenes, cortes de ruta, retrasos, imprevistos y duración tiene un modo de arribar a un ensayo completamente diferente al de quien viene en subte en hora pico: robos, discusiones, apretujones, frenadas, proximidad extremada e intimidad con desconocidos, paros, piquetes.

Dis/Posicionamiento: partiendo de un texto de Elías Canetti (Sobre las posiciones del hombre:lo que contienen de poder, en Masa y Poder, pág. 553), aportado por Héctor Monteserín, el trabajo giró en torno a las posiciones comunes de yacer, estar parado, estar sentado, estar arrodillado, estar en cuclillas, en cuatro patas. Y al pasaje entre posiciones. Tales son y han sido posiciones básicas que ha tomado el cuerpo humano y que dan cuenta de situaciones arquetípicas sociales e históricas repetidas a lo largo de nuestra existencia (dominación, poder, seguridad, humillación, estima, condición o status social, violencia, situación económica, supervivencia, sometimiento) que son leídas por el sentido común y a primera vista de algún modo “natural” aunque no conciente.

A las posiciones sumamos otra situación: estar vestido o estar desvestido, que implica otro tipo de lecturas y problemáticas (sexualidad, género, objeto-sujeto, intimidad,  exposición, precariedad, tradición en la pintura, erotismo).

¿cómo des-naturalizar, naturalizar o re-naturalizar ciertas cuestiones que parecen “dadas”?

¿cómo resignificar esas posiciones o situaciones que parecieran hablarnos a los seres humanos ya por sí mismas, que tomamos una y otra vez con nuestro propio cuerpo, y re-conocerlas?

Especialmente la relación con la construcción de corporeidades se halló muy vinculada a ese cuerpo común que cada quién es en tanto es cuerpo entre otros cuerpos (plural, común, humano) y las particularidades que cada quién tiene en tanto es quién es, único entre otros (singular). Y eso fué considerado también desde la danza, que comparte para ésta obra con el mundo lo común y ordinario del cuerpo, al mismo tiempo que posee su extraordinariez y particularidad de cuerpo que danza, construído, insólito, específico, artificio, ficcional, performativo.

Los objetos también se diferenciaron entre aquéllos ordinarios y aquéllos extraordinarios; toman posiciones de yacer, estar parados, estar de cabeza, estar vestidos o estar no vestidos. Así como los cuerpos toman materialidades, pesos, acciones, capacidades o potencias específicas de ciertos objetos (diferentes a los que se presuponen para un cuerpo): devenir caja, frazada, goma, colchón, balde, des-en-cajar, des-pegar, acolchonar…

Momentos y órdenes, comunes o singulares: hay pocos momentos en la obra donde se comparte el mismo modo de organización, cada corporeidad y movilidad ha sido creada  singularmente para cada una de las cinco intérpretes. Aquí se debería aclarar que en la tradición dancística, una convención que opera tanto a nivel social (en la creencia de lo que sí es danza) como a nivel pedagógico o artístico, es la uniformización de los cuerpos en pos de un modelo a seguir, a través de alguna técnica. Y en la “coreografía” la repetición de patrones de orden convencionales que no se ponen en cuestión y que homogenizan la concepción espacio-temporal: un solo frente,  uso de diagonales o líneas “rectas” o espacialización geométrica – simétrica, tiempos “contados” o secuenciados en 8, coherencia o coincidencia con alguna música, unísono considerado a nivel de forma, etc.

En tanto un objetivo era producir un orden no evidente o no común para quien presencia la obra, era preciso des-naturalizar el modo de organización “común” para extrañarlo. Y dar lugar a una construcción a través de voces parciales, “heteroglosia” y “localización”[11]. Lo ejercitamos no nombrando el mismo momento del mismo modo, no determinando el “sentido” o “significado” de cada acción o situación de un modo general, sino permitiendo que ciertas situaciones pudieran cobrar sentidos diferentes para sus diversos participantes y ser relatadas, definidas o denominadas de modos completamente diferentes por cada quién. Muchos momentos en-común han sido sistematizados y puestos en común luego de haber sido  realizados muchas veces de diversos modos sin acuerdos previos de cómo “debería” ser organizado o hecho. En la obra existen momentos donde  alguien se organiza temporal o espacialmente basado en el sonido que su acción produce o en su repercusión, en la memoria o el recuerdo de lo que pasó o hubo antes allí, en la mirada y el espacio o acción de otro, etc..

La cuestión de la memoria, en su capacidad asociativa y funcionamiento por radiación, en su devenir presente lo vivido o visto en el pasado, en su no linealidad, es constitutiva para el trabajo interpretativo. La obra se predice y construye relatos de lo acontecido,  de su propio pasado o de lo por-venir (la obra crea la memoria de sí misma en el interior de la propia obra).

El olvido es también importante para la obra: ser olvidado, desaparecer, aparecer, reaparecer fueron acciones que se practicaron y que perduraron en la estructura de la obra como fundamentos. Intentamos comprender cuánto tiempo se requería por ejemplo para ser olvidados por el público, para desaparecer ante la mirada del otro sin ocultarse u ocultándose, en quietud o en movimiento. La fuerza del aparecer o reaparecer a través del movimiento, la mirada, el gesto, la voz.

La importancia de la memoria y el olvido en ésta obra, como macroacciones que inciden en lo estructurante de la obra, así como las figuras de sobreviviente, subviviente, viviente, creo que provienen tanto del trabajo al respecto de los márgenes, de los desechados y olvidados en general (vinculado a los derechos, la inmigración, la injusticia social en el mundo y que Boaventura de Sousa Santos denomina “sociología de las ausencias”) como de la vinculación con lo espectral y su asedio que encontramos operando socialmente a través de las ausencias- presentes de los desaparecidos y presencias-ausentes de los reaparecidos (figura defendida por AEDD especialmente para los sobrevivientes) a lo largo de nuestra historia social particular.

Descontextualización-deshabituación, sustracción y recontextualización fueron operatorias-prácticas  que repetimos durante los ensayos: generar hábitos (habitar, acostumbrarse – a un orden, a un espacio, a determinadas cosas)  y luego sustraerlas o cambiarlas de lugar, para ser dis-locado, deshabituado y quedar fuera de lugar.

Trabajamos con los hábitos (patrones, memoria) que quedaban así conformados a partir de la experiencia del pasado y que no se adaptaban a esa nueva situación presente, desfasándose de ese modo en tiempo y espacio con lo actual: ensayamos durante dos meses con muchas cosas puestas en determinados lugares que eran usadas por cada intérprete de diferentes maneras. Cuando ya ese espacio estaba apropiado e incorporado, era conocido, se sustrajeron todas las cosas. Lo que restaba eran los movimientos y hábitos fuera de tiempo, como una especie de “miembro fantasma” (algo que ya no estaba allí operaba como presencia a pesar de estar ausente, por la costumbre y el uso), extrañando la espacialidad y generando un desfasaje temporal en las acciones, al quedar desvinculadas del objeto que les había dado origen.

Estas prácticas que luego estructurarían la obra se vinculan con las cuestiones migratorias, de supervivencia, situaciones de emergencia, desarraigo, exilio, campos de refugiados, etc.

Aspecto sonoro y musical: La cuestión del volumen, la repercusión, las resonancias, el tiempo no real ni lineal. El pasado haciéndose presente en el presente. La predicción de la acción futura. El lenguaje: lo más común que hace al ser humano: la palabra. Y la música-canción como posibilidad de sonoridad común y de voz propia. El sonido como huella de la acción.

Diseño sonoro en la obra   (Javier Bustos) 

El diseño de sonido de la obra  se apoya sobre tres dispositivos diferentes. Por un lado, la generación escénica de sonidos producidos por la acción de las bailarinas en su relación con los objetos y con el espacio. Esta paleta sonora, que surje de la investigación de la dirección de arte y de la recolección de objetos donados a los miembros del elenco, aporta una diversidad de materialidades y texturas que nos resultan familiares, pero que poco frecuentemente se encuentran estetizadas como material bruto. Es decir: los sonidos de una frazada o el deslizamiento de un colchon o  una caja de cartón mientras caen al piso bidones de plástico semi vacíos, proponen desde su situación escénica una nueva presencia de esos sonidos.

         El segundo dispositivo es la amplificación de esos sonidos por medio de micrófonos. Esta operación que podría definirla con la metáfora óptica de “zoom”, es una forma de tratar el espacio sonoro de la escena, desnaturalizando la relación visual de la acción y el sonido. Esta apropiación por parte de los micrófonos de los sonidos secretos e imperceptibles de la acción, “presenta” al movimiento en una nueva dimensión. Un espacio modificable que deja registro de la acción aunque la escena sea ciega.  Cada gesto tiene su contrapartida sonora magnificada.

         El tercer dispositivo es el sistema de procesamiento de audio como motor de diálogo entre el primer y el segundo dispositivo mencionados anteriormente.
Para esta obra se  diseñó especialmente un software que procesa las señales registradas por los micrófonos y permite comandar a distancia las operaciones que se realizan sobre el audio con un control inalámbrico.
Los procesos son dos: Reverberación y Delay o retardo de la señal.
El comando a distancia controla la activación de los procesos, los tiempos de retardo  de cada micrófono independientemente, y la mezcla de la reverberación.

Con este mecanismo, el operador va trabajando el movimiento escénico del audio junto con las intérpretes, en tiempo real,  aplicando retardos a las acciones y modificando de manera elástica la aparición del  los sonidos de cada movimiento u objeto.  Esta desarticulación de la acción y su huella sonora produce un extrañamiento de todo lo que sucede en el escenario y desmantela la idea de sincro de audio como confirmación del gesto. El sonido aparece demorado, de forma no predecible y de esta manera se construye el sentido. En el proceso de digitalización el audio se vuelve ficción, una representación estilizada a través del dislocamiento del tiempo y su navegación  por medio del control (interfase joystick),  que conserva una relación topológica con el espacio virtual del sonido en escena.

El pensamiento sonoro de la obra gira alrededor del tiempo.  Así como el mecanismo de delay elástico propone una mirada al pasado, la obra también intenta superponer sonidos como futuro.  Huellas de alguna otra vez que se anticipen a las acciones de las intérpretes.

Finalmente la obra concluye con una canción interpretada en vivo: El Aleph del álbum “En la Bruma” de Alai  (Rébora-Masquef) Con la que se recupera la idea de sincro y se re-articula la sonoridad dislocada .   

Figuras:  La figura del sobreviviente[12]-subviviente apareció de diversos modos en el proceso de trabajo.

Un ejercicio propuesto por el Director de Arte para poder experimentar a nivel material la cuestión de la supervivencia, fué pedirles a las intérpretes que trajeran para un ensayo aquellas cosas que se llevarían en caso de emergencia, catástrofe o evacuación y nunca más pudieran volver a su hogar. Qué rescatarían. Para luego pedirles que las ubicaran en algún lugar de la sala del CCC, como si fuera un centro de refugiados, y relatar por qué habían elegido ese lugar y esas cosas para sobrevivir.

Eso se tradujo luego a la estructura de la obra también. En determinado momento del proceso, luego de haber trabajado durante más de un mes con las cosas ubicadas en determinados lugares y habiendo creado una espacialidad específica, con recorridos, acciones, desarrollos y hábitos en ese lugar y vínculos con esas cosas, se sustrajeron prácticamente todas las cosas de sus lugares.

Ese procedimiento de descontextualización o sustracción creó toda la primera parte de la obra, dando cuenta de la capacidad  o no de adaptación, rehabituación y supervivencia de cada ser humano, en condiciones adversas, precarias, de desarraigo o emergencia.

La figura de lo espectral, fué trabajada a través de prácticas de aparecer, desaparecer, reaparecer, ser olvidado, asediar, presencia ausente o ausencia presente. Se ejercitó cómo se podía desaparecer sin salir de escena o cuánto tiempo se requería para ser olvidado por el público estando en escena, la pérdida de voluntad, de la intensidad o borramiento del yo (pérdida de identidad, de rostro, de mirada; invisibilización); el aparecer o reaparecer como cambio de intensidad e instauración de un nuevo comienzo, como fuerte voluntad.

La cuestión del agua: Una decisión que tomamos para generar un recorte de sentidos a través de los objetos elegidos tuvo que ver con focalizar en el signo del agua (a través de bidones, balde, red, salvavidas) que buscan dar cuenta la problemática vigente en torno a su exceso y a su escasez  (a través de los cambios climáticos, contaminación, abuso), ya que es uno de los fenómenos que más afectan actualmente a la humanidad, preocupan y nos convocan a nivel ecológico y político.

También porque  propiciaban lecturas en torno a cuestiones vinculadas a la migración: las villas o favelas, los campos de refugiados (principalmente la cuestión de los “desechos humanos”, en relación a la falta de derechos civiles básicos para quienes cruzan fronteras sin permiso y permanecen en la ilegalidad, por fuera del derecho que rige para los habitantes “legítimos” o a la sociedad),  a los “balseros”, a los “containers” llenos de personas que arriban a países como extranjeros con mayor desarrollo económico y con promesas de futuros mejores. Y por ser el agua un lugar común de necesidad para los seres vivos.

Modos para pensar lo por-venir o pensar en movimiento

Entre praxis y metodología: cómo hacer – como hacer en sí: Las consideraciones de los “saberes” para la obra y la metodología de trabajo implementada, que se halla entre praxis y teoría, pueden vincularse al concepto de “ecología de saberes” [13] acuñado por el sociólogo Boaventura de Sousa Santos, que plantea un espacio de coexistencia donde los diversos saberes se pongan en diálogo y no se dé por sentado que uno “vale más que el otro” por sí mismo, sino que necesitaremos de conocimientos diferentes – en éste caso para crear una obra – cuya valoración se dará en la relación y el reconocimiento de lo que determinado conocimiento produce en cada momento: concepción, creación, presentación o difusión de una obra artística.

Por otro lado, la metodología está considerada como la exploración-obra en sí: el modo de hacer es el hacer. Cómo hacer es qué hacer.  Al menos esa fué nuestra propuesta. En ésta obra los procesos de conceptualización de la obra se han dado a la par de su propia construcción, intentando crear determinadas “condiciones de emergencia” y cierta “predisposición” para su creación, en diálogo contínuo con lecturas acordes al universo que intentamos abordar: las cuestiones en torno a la comunidad, a la coexistencia, a la convivencia, al estar juntos en el mundo, entre seres humanos, naturaleza, cosas.

Modos de ser en el hacer: El cómo hacer – la metodología – es lo que uno hace, no es algo externo, sino parte de su propia conformación futura. Es el “modo de ser en el hacer”, por decirlo de algún modo.

Las estrategias y metodologías implican decisiones políticas, se convierten en un medio entre praxis y discurso. Entre idea y realización. Producen efectivamente realidades.

El sociólogo John Law sostiene que las metodologías y métodos (en investigación) no solamente describen realidades sociales, ayudan a crearlas. En éste sentido las metodologías siempre son políticas y hacen emerger la cuestión sobre qué tipos de realidades sociales deseamos crear[14]. Especialmente cuando las realidades son vagas, efímeras, complejas, desordenadas o implican un movimiento de transformación continuo, habría que reinventar o crear nuevos modos de pensar y prácticas que puedan ayudar a producir modos de comprensión-producción de esas realidades emergidas como desorden relativo, confusión, lío. Situaciones con las que muchas veces nos encontramos en el campo creativo de la danza: la aparición de des-órdenes que resultan prácticamente inmanentes a su  modo de construcción implicará aceptar la emergencia de acontecimientos inesperados o no planificados que luego encontrarán su propia modalidad de organización y/o sistematización.

En contextos de gran precariedad muchas veces  sólo el hecho de estar con otros nos permite sobrevivir, sostener o construir cosas que no podríamos hacer solos. Además las artes escénicas son artes de la intersubjetividad, ya que es muy difícil que una obra se haga sin involucrar ningún tipo de colaboración o asociación. Entre artistas, técnicos, teatros, fondos o público. Siempre hay otros.

Entonces se torna fundamental reflexionar sobre cómo es que vamos a trabajar juntos, qué acuerdos existen, cómo se toman las decisiones, qué niveles de participación se logran y cómo, qué lógicas dejamos actuar.

Integrando colectivos artísticos (Casa Dorrego, c.a.s.a.), siendo investigadora del CCC, conformando una cooperativa de vivienda social (la ruca), participando de la Red Sudamericana de Danza y de otros proyectos que sostienen una lógica de lo co-lectivo, se ha vuelto fundamental preguntarme ¿qué me une con otros, que compartimos, qué podemos hacer -juntos? ¿cuándo, cómo, qué, con quién, para qué?[15]

Esta importancia que toma el modo de hacer  en los procesos de construcción colectiva como producción de realidad, se ha rescatado en lo concerniente a lo creativo, así como para la gestión y producción durante el transcurso de ésta exploración.

 

Modos de pensar en el hacer o de pensar cómo hacer. Gestión y producción: A nivel de gestión y producción aparecieron preguntas y propuestas durante la realización de éste proyecto. Como principio implicó crear un contexto de presentación que es el programa de danza y políticas (que propone la escritura de una investigación a la par de la creación de una obra, y que apuesta a una modalidad de trabajo asociativo y en colaboración entre diversos actores). Se propone propiciar la reflexión al respecto de aquéllo que se afirma durante el proceso de creación, presentación y difusión de una obra artística.  Y como un intento de subversión de lógicas operantes y convenciones que no son cuestionadas generalmente en el quehacer del artista, y que implican una apuesta política no asumida cabalmente. Se  plantea también como una posibilidad de contribuir a arraigar en nuestro campo social particular  y crear hábitos de democracia compartidos.

¿Tiene algo que ver la danza con las políticas o con la economía? 

Pensar una economía es pensar sobre políticas de distribución, lógicas económicas, distribución de recursos, apuestas cooperativas, presupuestos participativos:

¿Cómo sería una “distribución justa” de los recursos obtenidos al interior de una obra?

¿Con qué modalidades de distribución no acordamos? ¿Cuál es nuestra propuesta en relación a eso?

¿A qué áreas se destina prioritariamente el dinero dentro de un presupuesto de una obra promedio? ¿A qué creemos que debería destinarse prioritariamente?

¿Qué implicaciones político-económicas conlleva ese  destino de los fondos, casi siempre públicos?

¿Cómo afirmar lógicas justas de re-distribución?

Una decisión previa a comenzar a hacer la obra fué que todos quienes participáramos de su proceso íbamos a trabajar en cooperativa. Todas las áreas. No íbamos a sustentar la noción de “cachet” o “prestación de servicios” sino que todos quienes participáramos de la obra íbamos a percibir “honorarios”  proporcionales a los fondos obtenidos.

Intentando distribuir lo más equitativamente  posible los recursos obtenidos de acuerdo a la cantidad de trabajo de cada uno (la equitatividad no significaba “equivalencia o igualdad”, sino a aquéllo que la mayoría consensuara que era “justo” en relación al trabajo y en relación con el trabajo de los demás.

Armamos un presupuesto participativo, consensuado por la mayoría, y cada persona armó un documento donde detalló su trabajo para poder evaluar los puntajes de cada área.

Se definió que el gasto en materiales sería mínimo y se trabajaría con los conceptos de “donaciones”, “reciclaje”, resignificación del desperdicio. Recuperamos vestuarios y materiales de otras obras que se habían dejado de hacer e intentamos propiciar la cuestión del no-consumo en relación al bajo presupuesto que teníamos (el valor real para ese proyecto era de 188.000 pesos, los fondos públicos directos obtenidos 15.000  y  otros fondos y recursos aproximadamente 35.000 pesos (infraestructura, espacio de ensayos, otros, aportados por el CCC,  donaciones para escenografía de diversas personas, el tiempo no pago de los creadores).

El borde silencioso de las cosas contó con una coproducción del CCC para producción y difusión de 4.500 pesos, a lo que se sumaron otro tipo de recursos e infraestructura, con un aporte total aproximado de unos 16.000 pesos, algo prácticamente inexistente y altamente valorable en nuestro actual contexto (superando los aportes del Fondo Metropolitano que fueron 15.000 pesos).

Otra cuestión poco frecuente para una obra de danza acordada originalmente con el CCC  era las  presentaciones iban a durar tres meses como mínimo (los teatros en general suelen dar espacio para realizar entre 4 y 8 funciones, que corresponden a 1 o 2 meses de funciones),  sin embargo fueron canceladas un mes antes por diversas razones organizativas del CCC: una parte de las razones tuvo que ver con la cantidad de público asistente (entre 20 y 60 personas con entradas pagas que se considera insuficiente para la infraestructura de la Sala Solidaridad del CCC, aunque en el ámbito de la danza no comercial y no oficial sea un buen promedio).

Tales situaciones ponen en evidencia las paradojas que puede presentar un mismo proyecto: ¿de qué modos se afirma o contradice en la acción la idea de propiciar o sostener un proyecto? ¿qué significaría fomentar éste tipo de proyectos como política (institucional, pública, cultural)?: ¿co-producirlos? ¿poner dinero? ¿jerarquizarlos dentro mismo de una cartelera? ¿sostenerlos en el tiempo?. Son preguntas que nos dejan pensando.

¿Cuáles fueron nuestros pre-supuestos?  

El armado de un presupuesto refleja el modo de trabajo – en el sentido de su valor-  que se afirma al hacer una obra.

Podemos observar el nivel de asociatividad con el Centro Cultural de la Cooperación, que se convirtió en coproductor y  colaborador fundamental para la realización, ya que sus aportes casi duplican los aportes provenientes de fondos de subsidios. Y al mismo tiempo dá cuenta de que es posible generar un proyecto sustentado con fondos proveniente de ámbitos diversos y de una co-gestión entre: fondos públicos, CCC, empresas o personas que realizaron donaciones, artistas y profesionales que aportaron el valor de su trabajo como recurso humano, etc.

También nos deja ver que la política cultural operante en los subsidios dá por sentado que el campo de la cultura y las artes (y las ciencias a veces) debe ser sostenido en gran parte por la voluntad y el voluntarismo de las personas.  Nuestra propuesta es que no solamente el Estado es quien debe sostener el arte, pero tampoco solo los artistas o solo los teatros o el sector privado. Nuestra propuesta es de desarrollar una “gestión asociada”.

El valor de la entrada fué definida en función del valor promedio que podríamos pagar las personas que hacemos esa obra y que tenemos un ingreso mensual aproximado no mayor a los dos mil pesos para sobrevivir, fué consensuado en veinte pesos como “accesible” (entre el 0.5 y 2 % de un sueldo promedio o mínimo) con descuentos a estudiantes, docentes y jubilados u otras personas que no pudieran pagar y abierto a los pedidos de entradas 2×1 o invitaciones gratuitas para personas de escasos recursos (originalmente iba a tener un sistema de compensaciones para que quien menos tuviera menos pagara pero no se pudo llevar adelante porque la estructura del CCC no lo permitía).

¿Y si subvertimos la lógica de “pagar una prensa”?

Sacando cuentas con  Carolina Herman, intérprete de la obra,  veíamos que sería una buena idea no pagar prensa pero pagarle a cada espectador 2 pesos por entrar a ver una obra. Con ese cálculo podíamos tener 4 meses de funciones a sala llena una vez por semana, pagando lo mismo que debería destinarse a pagar una prensa.

Esa fué una de las primeras estrategias que consideramos interesantes para éste proyecto, antes de encontrar a una persona de prensa que deseara trabajar en forma cooperativa como nosotros, y en el presupuesto se puede observar la diferencia que aparece a nivel de la distribución cuando todos trabajamos bajo la misma lógica.

¿Y  si subvertimos la lógica “económica”? 

En un ensayo Ana Giura, una de las intérpretes, hizo un comentario que refleja cómo puede operar una lógica “económica” de otro tipo en el momento de hacer una obra de danza, y dá cuenta de por qué logra la danza sobrevivir a pesar de la precariedad en que se sostiene.

Ana decía que no “trabajaba para poder hacer danza y venir a ensayar” (ese suele ser el sentido en que se lo enuncia desde una lógica de valores vinculados al capitalismo y la productividad) sino que ella “hace danza para tener ganas de ir a trabajar después de cada ensayo”.

 ¿co-laborar, convivir e intercambiar entre teatros y artistas?

Atender la importancia de subvertir ciertas lógicas que predominan en las relaciones entre artistas y teatros, y que propician vínculos “paternalistas” o de “uso”, presuponen lógicas de sometimiento, desentendimiento, maltrato, desinterés. ¿Cómo instaurar un vínculo de compromiso y co-laboración entre ambas partes, y generar acuerdos en el modo de trabajar-juntos?

Para construir un bienestar-cultural-en-común se requiere generar estrategias de sustentabilidad conjunta y criterios comunes para la convivencia en el campo cultural así como fomentar el diálogo entre artistas, teatros, instituciones, Estado. Es fundamental la responsabilidad que un teatro toma al alojar a determinados artistas, y  que los artistas asumen al alojarse en ese teatro determinado así como la que un funcionario público asume al otorgar un subsidio y un artista al recibir fondos públicos.

Podemos observar que se torna fundamental revisar tanto las metodologías como las lógicas que rigen los proyectos en los que estamos involucrados y en todas sus dimensiones, si queremos apostar a otro tipo de mundo, donde acción y palabra (tomada en su dimensión de promesa) avancen cada vez más próximos.

 

Metodología de trabajo utilizada para la investigación:

  1. Lectura, análisis e interpretación de textos diversos.
  2. Observación de películas, fotografías, cuadros, esculturas u otros, vinculados al universo de la obra.
  3. Observación y análisis de documentación: videos, ensayos, presentaciones y diálogos de la obra.
  4. Procesamiento escrito del material teórico, visual y escénico.
  5. Conceptualización, sistematizacion y escritura.

 

C-   Indice de Temas Abordados:

Reflexiones sobre el proceso investigativo-creativo a partir de perspectivas ético-estético-políticas

 

a) Movimiento. Las posiciones y la dis-posición (dispositivos; prácticas de posicionamiento performativas como modos de estar/ser; prácticas de dis-posición escénicas como modalidades para una creación colectiva).

 

b) Tiempo. El relato y la memoria: ausencias-presentes y presencias-ausentes (lo espectral- fantasmal; resonancias-repercusiones). Tradición e historia. 

c) Cuerpos. La relación entre cuerpos y objetos. Sistemas simbólicos, sistemas materiales.

d) Espacio. Con-vivencia-Co-existencia. Supervivencia (precariedad, reciclaje, desecho).  

e) Creación colectiva, en co-laboración: Transversalidad. Co-producción.

 

f) Entre praxis y metodología: producción efectiva de realidades.

 

g) Diálogos. Contexto y obra: público, gestión y producción, prensa y difusión. Presupuestos, economía, recursos, distribución. Vínculos y reformulaciones.

E- Bibliografía

COCOA DATEI, Puentes y atajos. Recorridos por la danza en Argentina, Ed. De los cuatro vientos, Buenos Aires, 2005.

Autores varios, Creación coreográfica, Ed. Libros del Rojas, Buenos Aires, 2007.

Ana Itelman,  Archivo Itelman Compilado por Rubén Szuchmacher, Ed. Eudeba y Libros del Rojas, 2002

Creadores y teóricos latinoamericanos, Diálogos. Textos sobre procesos creativos y reflexiones contextuales. Ed. Intendencia de Montevideo-Red Sudamericana de Danza,  Uruguay, 2008.

Mellado, Paulina, Por qué, cómo y para qué se hace lo que se hace, Chile,  FONDART, 2008.

Rosales, Gustavo E ., Intemperancia y situación de una Atopía, Ed. FONCA, México,  2007.

Autores varios, La danza y la palabra, Ed. Instituto Universitario de Danza, Venezuela, 2005/6.

Artículos de autores varios sobre organización en danza, Húmus, Compilación por Nora Sigrid, Ed. Intendencia de Caxias do Sul, Brasil, 2004.

Autores varios, Cartografías, Ed. Rumos Itaú Cultural, Brasil, 2007.

Autores varios, Corpo, Ed. Rumos Itaú Cultural, Brasil,  2005.

Autores varios, Vocabulaboratories, Ed. Paz Rojo y Manuela Zechner, Holanda, 2008.

Monnier, Mathilde; Nancy, Jean-Luc, Allitérationes: conversations sur la danse, Editorial Galilée, 2005

Berger, J., Mirar, Ed. De la Flor, Bs As, 2008.

————–, Páginas de la herida, Ed. Visor libros, Madrid, 2003.

Brook, Peter, El espacio vacío, Ed. Península, 1998.

Kantor, Tadeusz, El teatro de la muerte, Ed. De la Flor, BA, 2003

Bachelard, Gastón,   El aire y los sueños, Ed Fondo de Cultura Económica, 2002.

——————— ,   La Poética del espacio, Ed. Fondo de Cultura Económica,

Bernard, Michel , El cuerpo Ed. Paidós, Bs As, 1985.

Pavis, Patrice,  El análisis de los espectáculos, Ed. Paidós, 2000.

Barthes. Roland, La cámara lúcida, Ed. Paidós, 2005.

Tarkovski, Andrei,  Esculpir en el tiempo, Ed. Rialp, 2005.

Arendt, Hannah, La condición humana, Ed. Paidós, BA, 2003.

———————, De la historia a la acción, Ed. Paidós, BA, 2005.

Nancy J.L., La comunidad desobrada, Ed. Arena,  Madrid, 2001.

———, El sentido del mundo, trad, J. M Casas, Ed. La Marca, Bs. As., 2003.

———, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma, trad. D. Alvaro, Ed. La cebra, Buenos Aires, 2006.

———, Corpus, trad. Patricio Bulnes, Madrid, Arena Libros, 2003.

———, Ser singular plural, Ed. Arena Libros, Madrid, 2006.

Blanchot, M., La comunidad inconfesable, trad. I.Herrera, Ed. Arena, Madrid, 1999.

de Sousa Santos, Boaventura; Renovar la Teoría Crítica y reinventar la emancipación social, Clacso Libros. Buenos Aires, 2006.

Deleuze, G, En medio de Spinoza, Ed. Cactus, Bs As, 2003.

Derrida, J., La Hospitalidad, (con Anne Dufourmantelle), trad. Mirta Segoviano, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000.

G. Agamben,  Homo  Sacer, El poder soberano y la nuda vida, trad. A. G. Cuspinera, Ed. Pre-textos, Valencia, 1998.

Canetti E.,  Masa y poder, trad. J. J. del Solar, Ed. Debolsillo, Barcelona, 2005

Bauman, Z., Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil, trad. J. Alborés, Ed. Siglo XXI, Bs.As.

———, Vidas Desperdiciadas, Ed. Paidós, Bs As, 2005.

———, Archipiélagos de excepción , Ed. Katz, Bs As, 2005.

Girard. R, La violencia y lo sagrado, Ed. Hachette, Paris, 1990.

Haraway D., Manifiesto Cyborg. Simios, Cyborgs y Mujeres: La reinvención de la naturaleza, Ed. Routledge, New York, 1991.

Massumi, B., Parables for the virtual. Movement, affect, sensation., Ed. Paperback, 2002.

Law, J., After Method, mess in social science research, Ed. Routledge, 2004.

———, Aircraft stories, decentering the object in technoscience, Duke University press, 2002.

Autores varios, Nombres. Revista de Filosofía, Ed.CIFFyH-UNC, Córdoba, 2008.

Longoni, Ana y Gustavo Bruzzone (comps.). El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008. “Introducción” (pp. 5.58).

Longoni, Ana. “’Vanguardia’ y ‘revolución’, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70”, en: brumaria, n° 8, Madrid, primavera de 2007 (pp. 61-77).

http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=13&NrArticle=669

Longoni, Ana. “¿Tucumán sigue ardiendo?”, en: Sociedad, n° 24, Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales (UBA), 2005.

http://www.arteamerica.cu/8/dossier/longoni.htm

Longoni, Ana. “Encrucijadas del arte activista en Argentina”, en: ramona, n° 74, septiembre de 2007 (pp. 31-43).

–   Otros:

–   – Textos o apuntes universitarios: Teoría general de la Danza e Historia de la Danza (Susana Tambutti).

–   – Entrevistas varias a coreógrafos en internet.

–   – Textos publicados en páginas especializadas como Movimiento.org,  Idança.net, Oda, DCO, etc.

–   – Entrevistas personales con coreógrafos, filósofos, teóricos vinculados al tema.

–   – Videos de obras vinculadas al tema.


[1] Lucía Russo es directora, intérprete y docente en el campo de la danza contemporánea. Integra el colectivo artístico c.a.s.a., es profesora de composición coreográfica en el IUNA (2007-9), becaria de investigación en el CCC (2009). Ha presentado obras y colaborado con artistas y profesionales de la danza en: BA, Neuquén,Rosario; Valparaíso, Calama, Santiago de Chile; México DF; Ipatinga, Río y Bahía en Brasil; Montevideo, Amsterdam, Tokio, Lima, Berlín. Colabora con otras áreas desarrollando instalaciones interactivas e intervenciones urbanas y participa en videodanzas y obras de teatro. Incursiona en la gestión cultural (desde 2004 produce y organiza Diálogos a nivel latinoamericano, ciclos, obras y seminarios internacionales en CABA). Participa activamente de la Red Sudamericana de Danza desde 2001.   

[2] Actualmente en varios países con educación universitaria en danza hay revisiones y perspectivas de modificación en las currículas motivados por tales cuestiones (Universidad Arcis en Chile, IUNA en Argentina, UFBA Brasil, Ex-IUDANZA en Venezuela). En 2009 durante el 8vo. Encuentro Sudamericano de Danza en Bahía, Brasil, se debatió sobre ésta cuestión. Ver más en http://www.movimiento.org

[3] [3] Diálogos consiste en encuentros entre creadores para intercambiar y debatir en torno a la creación, sus herramientas y procesos. Su intención es generar un ámbito de diálogo entre pares y propiciar la articulación entre los campos de la praxis y la teoría. Se basa en el análisis colectivo de metodologías de creación en danza contemporánea a través de muestra de obras, seminarios y espacios de reflexión. Para leer el proyecto completo, textos producidos, fotos de obras o creadores que han participado:

http://movimientolaredsd.ning.com/profiles/blogs/publicacion-dialogos  o http://www.movimiento.org/group/dilogos.

[4] Apartado sobre “Derechos y reconocimiento en el trabajador de la danza” del libro Puentes y Atajos editado por COCOA DaTeI, escrito por Gabriela Romero (coreógrafa y militante activa que ha presidido la mencionada asociación de coreógrafos).

[5] Apartado sobre “Danza Contemporánea: ¿Un hobby o un trabajo” del libro y autora arriba citados.

[6] Recuperamos una definición que propone la artista Catherine Diverrès (directora del Centre Choréographique National de Rennes et de Bretagne) “una coreografía es en sí una dramaturgia puesto que es una escritura. Es una escritura hecha no con palabras sino con cuerpos en movimiento, en un espacio-tiempo determinado. Y lo que configura este espacio-tiempo es una trama donde convergen diferentes soportes: luz, escenografía, sonido, música, tal vez silencio, tal vez objetos, tal vez palabras. La articulación, la organización o la ruptura entre estos diversos elementos en movimiento crea, entonces, la escritura, la dramaturgia” (La danza como texto, Revista DCO, números 9 y 10, enero 2008, pág. 11).

[7] “El ser-con es el problema más propio del ser. Singular plural: de suerte que la singularidad de cada uno resulte indisociable de su ser-con-varios, y por que, de hecho, y en general, una singularidad es indisociable de una pluralidad. El concepto de lo singular implica su singularización y por ende su distinción de otras singularidades. Lo singular es de golpe cada uno, y por tanto cada con y entre todos los otros” Nancy,Jean Luc; Ser Singular Plural; Ed. Arena Libros; Madrid 2006.

[8] Concepto creado por Michel Bernard,  a partir de su reformulación de cuerpo como corporeidad: El cuerpo no es una cosa, una sustancia o un organismo, sino una red plástica contingente e inestable de fuerzas sensoriales, motrices y pulsionales, o mejor aún, una banda espectral de intensidades energéticas dispuesta, acondicionada y dirigida por un doble imaginario: el imaginario social y el imaginario individual o “radical”. (En su texto El imaginario germánico del movimiento o las paradojas del “lenguaje de la danza” de Mary Wigman)

[9] Ver más en apuntes de Teoría e Historia de la danza, Cátedra Susana Tambutti. IUNA, UBA.

[10] En Archipiélagos de Excepción Bauman define exceso de población como la parte que no puede ser reasimilada a las pautas “normales” de la vida y reprocesada para reincorporarse a la categoría de los miembros “útiles” de la sociedad.

[11] Donna Haraway, Manifiesto Cyborg. Simios, Cyborgs y Mujeres: La reinvención de la naturaleza, Ed. Routledge, New York, 1991.

[12] El momento de sobrevivir es el momento del poder. El espanto ante la visión de la muerte se disuelve en la satisfacción de no ser uno mismo el muerto. Este yace por tierra, el superviviente está en pie. (El superviviente, en Masa y Poder de Elías Canetti, pág. 347)

[13] de Sousa Santos, Boaventura; Renovar la Teoría Crítica y reinventar la emancipación social, Clacso Libros. Buenos Aires 2005.

[14] John Law, After Method, Mess in social science research. 2004.

[15] “Al igual que la red en su totalidad, los participantes de los colectivos, se integran por afinidades, colaborando conscientemente con sus diferentes sabidurías por una idea en común, aceptando la multidisciplinariedad en su seno y siempre perfeccionando y explorando nuevos métodos de colaboración conjunta, reconociendo y aplicando sus potencias. Esta manera consciente también alude al carácter auto-reflexivo y de constante auto-observación que estas organizaciones practican, desarrollando un meta-discurso sobre sus mecanismos de integración, objetivos y principios. Así vemos que más allá de las acciones concretas entorno a las que se articulan estos espacios, al analizar el arte por el proceso colectivo se presenta la posibilidad de ampliar los limites transformadores del lenguaje y la experiencia, buscando intersecciones con otros territorios del conocimiento en una especie de filosofía-práctica y de estética-política. En primer lugar las prácticas colaborativas colocan lo colectivo y lo individual en una convergencia que no es dicotómica sino que presenta un entendimiento particular de la relación entre lo colectivo e individual. El concepto de “transversalización” (aportado por Derrida) parece dar cuenta de los nuevos modos de colaboración y convivencia. Como señala el crítico Ricardo Rosas: “la transversalidad implica un proyecto concreto, talvez temporario y precario pero con un objetivo político, integrando las habilidades de los agentes en una línea colectiva de acción”. La transversalidad disuelve la oposición entre lo individual y lo colectivo pues está “ligada a una crítica de la representación, a un rechazo a hablar por los otros, en nombre de otros…”. ( Lucía Naser., coreógrafa, bailarina y teórica uruguaya).

ser singular plural (JL Nancy)

CON

El concepto de lo singular implica su singularización y por ende su distinción de otras singularidades (a diferencia de los conceptos de “individuo”o de “particular”. SINGULI no se dice en latín más que en plural. Lo singular es de golpe cada uno, y por tanto también cada CON y ENTRE todos los otros. Lo Singular es un Plural. La singularidad de cada uno ees indisociable de su ser-con-varios.

El conjunto de los singulares es la singularidad “misma”. Ella los “reúne” en tanto que los espacia, estàn “ligados” en tanto que no están unificados (no es la suma, ni lo englobado, ni la sociedad, ni la comunidad)

CON (UNO-CON-OTRO) – contemporaneidad

CON es la participación del espacio-tiempo, es lo al-mismo-tiempo-en-el-mismo-lugar en tanto que él mismo, en sí mismo, distanciado.

“CON” ES EL PRINCIPIO DE IDENTIDAD INSTANTANEAMENTE DESMULTIPLICADO: el ser está al mismo tiempo en el mismo lugar bajo espaciamiento de una pluralidad indefinida de singularidades. El ser está con el ser, no se cubre a sí mismo, pero está ANTE SI, JUNTO A SI, EN SI MISMO, tocándose en la paradoja de la proximidad en que el alejamiento y la extrañeza se revelan.

NOSOTROS: cada vez otros, cada vez con otros.

CON no indica tanto la participación de una situación común como la YUXTAPOSICION de puras exterioridades (un banco con un árbol con un perro con un paseante).

———————————————————————————————–

En qué se convierte el SER- CON cuando el CON ya no se muestra como una COM-POSICION sino como una DIS-POSICION?

contigüidad sin continuidad

dis-posición en lugar de com-posición

disparidad – discontinuidad – simultaneidad

complicación como co-implicación y complejidad

singular plural

contemporaneidad

al mismo tiempo en el mismo lugar – distanciado

yuxtaposición

circulación – multiplicación reticulada como ordenación – asimetría

estar-con, estar-juntos, estar-unidos es no ser uno. Lo que tenemos en común es siempre también lo que nos distingue y separa.

ESPACIAMIENTO DISLOCACION

———————————————————————————————-

Vidas desperdiciadas (Z Bauman)

La producción de “residuos humanos” o “seres humanos residuales” (los “excedentes” y “superfluos”, es decir, la población de aquéllos que o bien no querían ser reconocidos, o bien no se deseaba que lo fuesen o que se les permitiese la permanencia), es una consecuencia inevitable de la modernización…

Es un ineludible efecto secundario de la “construcción del orden” (cada orden asigna a ciertas partes de la población existente el “fuera de lugar”, “no aptas” o “indeseables”) y del “progreso económico” (incapaz de proceder sin degradar ni devaluar los “modos de ganarse la vida” antaño afectivos).

El quebradizo e irremediablemente precario equilibrio de los escenarios de ZONA FRONTERIZA descansa, como es bien sabido, sobre la “vulnerabilidad mutuamente garantizada”.

Ser “superfluo” significa ser supernumerario, innecesario, carente de uso. Los otros no te necesitan. Que te declaren superfluo significa haber sido desechado por desechable. Superfluidad comparte su espacio semántico con “personas o cosas rechazadas”, “derroche”, “basura”, “desperdicios”: con RESIDUO.

” lo que nos ayuda no es tanto la ayuda de nuestros amigos cuanto la seguridad de que nos ayudarán” (Epicuro)

Estos nuevos géneros de temor disuelven la confianza, el agente vinculante de toda convivencia humana. Sin confianza, se desintegra el entramado de compromisos humanos, haciendo del mundo un lugar todavía más peligroso y temible. Los temores provocados por la variedad de zona fronteriza de los residuos tiende a reproducirse, corroborarse y exagerarse por sí mismos. La confianza se vé sustituída por la sospecha universal. Se asume que todos los vínculos son indignos de confianza, inestables, al modo de las trampas y las emboscadas, mientras no se demuestre lo contrario.

Desde el momento de su nacimiento, los compromisos se contemplan y se tratan como residuos potenciales. Resulta fácil olvidar que los compromisos que crean lazos se buscaban ante todo, y siguen buscándose, con el fin de acabar con esa pasmosa y espeluznante fragilidad de la existencia humana.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: